خانه / اخبار / مقاله ای از بانو نیلوفر مسیح در نشریه ی ابوذر و سایت مرغ سحر

مقاله ای از بانو نیلوفر مسیح در نشریه ی ابوذر و سایت مرغ سحر

مقاله ای از بانو نیلوفر مسیح با عنوان «جنس سوم در ادبیات کلمه گرا» در نشریه ی ابوذر، شماره ی ۱۲۵۷، یکشنبه ۲۱ شهریور ۱۳۹۵ 

و وب سایت تحلیلی خبری «مرغ سحر»

 

                             

همان طور که در طی مقالات گذشته گفته شد، شعریت و قصویت در انتهای دوران طریقت گرایی -زمانی که ارسطو فن شعر را نوشت- برای همدیگر مرزبندیهایی قائل شدند و هر یک به علت تفاوتها و تمایزاتشان همدیگر را تحقیر و رد می کردند. این جا بود که ابتدا تفاوت جنس ها و سپس جنسیتها به وجود آمدند و هر یک خود را در یک فرض ناعادلانه و مطلق گرا گرفتار کردند و حقیقت اصیل و بنیادین خویش یعنی کلمه را به ورطه فراموشی سپردند این در حالی بود که بشر پیش از این جنسیت اصیل و بنیادین خویش – انسانیت- را به کناری گذارده بود و داعیه برتری مرد بر زن یا زن بر مرد را در سر و عمل نشخوار می کرد و زن و مرد یا زنانگی و مردانگی به دنیا آمد. از تفاوتها و تعارضهای ارگانیک خویش که بنا بر شرایط محیطی، فرهنگی، اقتصادی و زمانی و مکانی در آنها شکل گرفته بود واسطه ساختند و با عناوین مردسالاری و فمینیسم دست به پیکار علیه همدیگر زدند در این میان ماهیتهای کاذبی نیز با واسطه ساختن از جنسیتها به وجود آمدند که مدار زیست و زندگی بشر بر پایه آنها شکل گرفت و” جنس سوم ” و اصل مشترک بین زن و مرد یعنی انسانیت متعالی محو و محوتر شد اما مکتب ادبی اصالت کلمه با ارائه مؤلفه جنس سوم با بازگشتی معرفت یافته و آوانگارد  به اصالت فراروی خویش، زن و مرد یا شعریت و قصویت را جز جنسیتهایی ثانویه نمی داند که اصالت خویش “انسانیت متعالی “و حقیقت “کلمه “را نادیده می گیرند.

اما آیا رسیدن به “جنس سوم “در نوع بشر یا در یک متن یعنی رد و انکار زنانگی و مردانگی یا شعریت و قصویت؟

تفاوت بنیادین مکتب ادبی اصالت کلمه با تمام دیدگاههایی که تا به اکنون ارائه شده اند در این است که جنس سوم ظهور نمی یابد مگر بر پی و ریشه زنانگی و مردانگی یا حقیقت کلمه ظهور نمی یابد مگر با فراروی از شعریت و قصویت واسطه شده.

البته این به معنای شعر به علاوه داستان یا مرد به علاوه زن  نیست بلکه اجزا و قواعد موجود در این سطوح تشکیل باید به گونه ای با هم به هم افزایی رسیده باشند که یک سطح تشکیل بدون مرز را از خود فراهم آورند که تنها وتنها در آن کلمات و انسانیت متعالی وجودمدارانه خود را ابراز می کنند نه کلیت شعر و داستان یا مردسالاری و فمینیسم و یا مخلوطی از هر دو.

 

جنس سوم در ادبیات:

مکتب اصالت کلمه در عرصه ادبیات و طی فرایند فراروی دو طریقه ادبی را به ادبیات معرفی می کند:

۱_ فراداستان کلمه محور

۲_ فراشعر کلمه محور

 

فراداستان کلمه محور:

”فراداستان“ خاص کسانی است که گرایش هنری قلمشان سمت و سوی داستانی دارد و می خواهند با فراروی از شریعت داستانی خود، از همه ی پتانسیل های جنسیت داستان -با عنایت به اصالت مکان و زمان خاص خود- بهره ببرند و سپس از خودِ ابرشریعتِ داستان نیز فراروی کرده تا قلم تعالی گرایشان را از داستان محوری و بعدگرایی های خاص آن خارج سازند و آن را به سوی سرزمین بی پایان کلمه محوری به پرواز درآورند و در نهایت به هم افزایی با سایر پتانسیل های کلمه در دایره ی حقیقت آن برسند و این یعنی هم افزایی تمام پتانسیلهای شعری و داستانی بالفعل و بالقوه و جانمایی آنها در متن کلمه گرا.

این جا ذکر یک نکته لازم است و آن این که  بین شریعت اولیه نویسنده و شریعت ثانویه ای که به سمت آن فراروی می کند هیچ تضادی به وجود نمی آید.

چون آن ها از شریعت ادبی خود فراروی کرده و وارد طریقت ادبی فراداستان شده اند. طریقتی که از همان ابتدا حقیقت مدار و یا بهتر بگویم کلمه محور است. چنین کسی همان گونه که تضادی بنیادین بین تزهای مختلف داستانی ندیده، هیچ تضاد بنیادینی نیز بین دو تزِ شعر و داستان مشاهده نمی کند که بیاید برای رفع آن، یکی را تز قرار دهد و دیگری را آنتی تز تا به یک سنتز جدید دست یابد که البته خود این سنتز نوین در اصل، تزی جدید را سامان خواهد داد بلکه می خواهد قلمش را از زندگی تک بعدی و یا چند بعدی رها کرده و آن را به سوی سرچشمه ی اصیل و بی پایان این ژانرها یعنی دنیای بی نهایتِ کلمه به حرکت درآورد. نخستین مؤلفه های پیشنهادی برای فراداستان در بیانیه ی کتاب “جنس سوم” در درون خود دارای سه مؤلفه ی کاملاً همسو می باشد. البته هر قلمی با توجه به مؤلفه های اولیه، در زمان ها و مکان های مختلف و با عنایت به سلیقه و شریعت های گوناگون می تواند در صورت عدم پسند این مؤلفه های ثانویه، مؤلفه های نوینی ارائه دهد و بنا بر همین اصل، سبک نوشتاری هر کس در این دیدگاه می تواند تفاوت های بسیاری با دیگران داشته باشد.

این مؤلفه ی خاص، سه ویژگی هم سو دارد:

۱_ عدم قابلیت خلاصه شدن

۲_ عدم قابلیت تعریف شدن

۳_عدم قابلیت به نمایش درآمدن.

فقط حرکت توأمان این سه فاکتور با هم است که می تواند یک تئوری واحد، منسجم و منحصر به فرد را تشکیل دهد زیرا هر سه باید در کنار هم قرار بگیرند که بتوانند بدون تحمیل جبرگرایانه ی شعریت بر قصویت و نیز آمیزش مؤلفه های شعر و داستان، ما را از داستان به سوی فراداستان یا از شعر به سمت فراشعر ببرند و سپس با فراروی های عمیق تر از فراداستان به سوی یک متن متعالی، و عریان از همه ی ایدئولوژی گرایی و بعدگرایی های ادبی، رهنمون سازند و به این وسیله متن ما را از داستان محوری به سوی کلمه محوری سوق دهند.

عدم قابلیت خلاصه شدن: خلاصه کردن یک اثر، توهین مستقیم به آن واژگانی ست که با تمام بار  متنی- فرامتنیِ خود، آگاهانه از گردونه ی روایت اخراج خواهند شد. البته این امر هیچ ربطی به کوتاه یا بلند بودن متن ما ندارد. باید توجه داشت که برخلاف داستان مینی مال که در آن ایجاز حتی در حد افراط هم تنها هدف نهایی متن است در فراداستان، به هیچ وجه هدف نیست که برای نویسنده تبدیل به واسطه ی پذیرش یا عدم پذیرش آن ژانر خاص شود بلکه فقط و فقط وسیله ای ست برای احترام به موجودیت تمام واژگانی که در یک متن ارگانیک حضوری فعال پیدا کرده اند.

عدم قابلیت تعریف شدن: این پیشنهاد ساده ی ادبی در فراداستان، محدود کردن یک کلمه به جنبه ی صوتی- تصویری اش، در صورتی که بتواند تمام بار هنری متن را منتقل کند کاهش غیر هنری ابعاد دیگر آن واژه است زیرا یک متن کلمه گرا را جز با خوانش عمیق آن نمی توان دریافت و در هنگام و هنگامه ی خوانشِ هنرمندانه و دانشورانه، تمام ابعاد کلمه حفظ خواهد شد.

عدم به نمایش درآمدن: در صورت به نمایش درآمدن یک داستان مانند تبدیل تمامیت آن به فیلم نامه یا نمایش نامه، دیگر رغبتی برای خوانش عاشقانه ی اثر در مخاطب باقی نخواهد ماند مثلاً وقتی که داستان های بینوایان یا سفرهای گالیور را به نمایش درآوردند کم تر کسی به سراغ متن اصلی شان رفت تا با خوانش عمیق، آنها را دریابد. در جهان کنونی، رایانه به مرحله ای از تکامل علمی خود رسیده که به آسانی می توان همه ی آثار داستانی جهان را حتی در آوانگاردترین گونه های ادبی هم به تصویر کشید اما یک فراداستان را هیچ گاه نمی توان به طور کامل و از همه لحاظ با پیشرفته ترین جلوه های ویژه ی رایانه ای هم نمایش داد. البته باید یادآور شد که تمرکز تاریخی ژانر داستان در تمام گونه هایش به روی تصویر، فرو کاستن ارزش حقیقت هنری کلمه در حد همان بعد خاص بوده زیرا افزون بر جنبه های تصویری دارای ابعاد بی نهایت دیگری ست که متأسفانه در داستان ها بیشتر به همین بعد از واژه پرداخته شده است.

در این جا باید توجه داشت که فراداستان با انواع ادبی مانند داستان- شعر یا نثرهای منظوم تفاوت دارد زیرا از دیدگاه ما، کلمه بسیط است و حاصل کلی فراتر از ابعاد، که هر بعد آن می تواند کل را در خود بنمایاند، پتانسیل های کل ادبیات را نیز دارا می باشد و چگونگی ظهور این پتانسیل ها بستگی به متنی دارد که کلمه در آن حضور می یابد مثلاً در یک متن رئالیستی، انرژی های رئالیستی کلمه استخراج می شود، در متن سمبولیستی، انرژی های سمبولیک و طبیعتاً در متنی شعرمحور و یا داستان محور به ترتیب، پتانسیل های شعری و داستانی کلمه به منصه ی ظهور می رسند و روشن است که در یک متن کلمه محور که آزادترین متن ادبی ست تا جایی که ممکن است بیشترین انرژی از کلمه، آزاد می شود. بنابراین نویسنده ی کلمه گرا می تواند ادعا کند که یک کار آزاد خلق کرده است و قاعدتاً چون متنِ کلمه گرا تک بعدی نیست، حاصل اختلاط ابعاد هم نمی باشد بلکه حاصل محلول شدن آنها در هم و هر چه بیشتر عریان شدن حقیقت کلمات است یک متن فراشعری یا فراداستانی همه ی سعی اش عریان تر نشان دادن حقیقت کلمات است، نه ارائه ی شعر یا داستان. البته چون تمام ساحت های ادبی، حاصل دیدگاه و تراوشات هنری کلمه مانند شعر، داستان، متن ادبی، جملات قصار، شطح، ترانه، فیلم نامه، نمایش نامه، کاریکلماتور و… هستند بنابراین آمیزش ژانرها چون در ساحت اصالت کلمه هیچ استقلالی از خود ندارند فاقد معنایند و همه پرتوهایی از وجود آفتاب کلمه اند.

“چون نور که از مهر جدا هست و جدا نیست

عالم همه آیات خدا هست و خدا نیست.”

 

فراشعرکلمه محور:

فراشعر نیز همانند فراداستان، طریقتی ست ادبی که سه هدف محوری را دنبال می کند. نخست، فراروی دانشورانه از شریعت درونی شده ی ادبی خویش در شعر به سوی دیگر شریعت های ادبی در این ژانر  -چه بالفعل و چه بالقوه- دوم، فراروی از جنسیت درونی شده ی شعر به سوی دیگر ژانرهایی که می توانند در هنری تر کردن متن ما مؤثر باشند، به ویژه جنسیت داستان با تمام ژانرهای زیر مجموعه ی آن. البته هدف، استفاده از پتانسیل های گفته و ناگفته ی ادبی در این نحله هاست، نه آمیزش ناهدفمند ابعادی که پیشاپیش کشف شده اند زیرا این امر تنها باعث پیدایش متونی مخنث گونه و بدون هویتی مستقل خواهد شد؛ و سومین هدف، فراروی از تمام پتانسیل های ادبی بالفعل می باشد -البته با عنایت به قدرت قلمی و ذوق فردی- با فراروی از ژانرهای گوناگون ادبی به ویژه جنسیت های برتر هنر ادبیات، یعنی داستان و شعر با انگیزه ی کشف فضاهای بالقوه ی ادبی که متأسفانه دنیای هنر، قرن ها به علت سیطره ی الهه های شعر و داستان از این فضاهای بالقوه غافل بوده است زیرا حقیقت هنری کلمه هیچ گاه برابر با “شعر به علاوه ی داستان، و دیگر هیچ” نیست. دنیای کلمه بی نهایت بوده و کشف لایه های نهفته و ناگفته ی جنسیت سوم واژگان برای خلق یک متن عریان، از اهداف قلم های پوینده و جستجوگری ست که هیچ گاه خود را در چارچوبه ی تنگ اما به ظاهر فراخ شریعت ها و جنسیت های ادبی محصور نکرده اند و در این میان از هر پتانسیل بالقوه و بالفعلی که باعث هنری تر کردن متن شود استفاده می کنند حتی اگر شعارهای هنرمندانه و شطح و… باشد.

وحدت شعر و داستان در متون کلمه گرا هرگزا هرگز به معنای نادیده گرفتن تفاوت های آشکار و غیرقابل انکار سبک ها و مکاتب مختلف شعری و داستانی نیست بلکه بدون توجه به اصالت وجودی کلمه، جنسیت های شعر و داستان هم در درون -یعنی زیرْشریعت هایشان- و هم در بیرون یعنی مقایسه ی این دو ژانر با هم دارای تضادهایی بسیار عمیق و غیرقابل حل خواهند بود. اما اگر تمام شریعت های شعری و تمام شریعت های داستانی، هر یک به اصالت وجودی خود، یعنی شعریت و قصویت نظر بیفکنند و بعد از آن، جنسیت های شعر و داستان نیز با بازگشتی آوانگارد به سوی اصالت وجود خود، یعنی کلمه برگردند می بینند که هر کدام ماهیت هایی اصیل از یک وجودند که در زیربنا هیچ گونه تباین و تضادی در بین آن ها نمی توان تصور کرد.

همانطور که گفته شد در فراشعر، هدفمان آمیزش شعر و داستان نیست بلکه مقصود هم افزایی این دو و رسیدن به جنس سوم کلمه و خلق متنی کلمه گراست اما تنها هم افزایی پتانسیل های بالفعل شده ی کلمه برای خلق متن کلمه گرای فراشعر و فراداستان کافی نیست و این جاست که ما در دایره ی حقیقت گرایی، از همه ی پتانسیل های ادبی بالفعل و ژانرهای گوناگون ادبی با هدف کشف فضاهای بالقوه و افق های نامکشوف -که متأسفانه تاکنون در سیطره ی جنسیت های شعری و داستانی بوده اند- به سمت پتانسیل های بالقوه و دیگر لایه های هولوگرام گونه ی کلمات -که تا کنون پنهان بوده اند- فراروی می کنیم چرا که در دیدگاه اصالت کلمه، حقیقت هنری کلمه هیچ گاه برابر با فقط شعر یا فقط داستان و یا آمیزش ناهدفمند این دو نیست. در ژانرهایی مانند شعر روایی یا داستان شاعرانه هر یک  به گونه ای شریعت مدارانه برخورد کرده اند. در شعر روایی، محور اصلی شعرست و روایت در خدمت آن. در داستان شاعرانه نیز به همین گونه، داستان محور اصلی ست و شعر، بنده وار در خدمت آن.  شعر-داستان و داستان شعر جزء دیدگاه اصالت کلمه نیستند زیرا متونی شعرمحور و یا داستان محورند، نه کلمه محور. در واقع متون عریانِ فراشعر یا فراداستان به نوعی آشنایی زدایی از جنسیت های واسطه شده ی شعر و داستانند که کلمه را در سیطره ی قدرت کلیدواژگانی خود محدود و محصور کرده اند. یعنی داستان و شعر از واقعیت، آشنایی زدایی می کنند و فراداستان و فراشعر از داستان و شعر، البته با کمک هم افزایی پتانسیل های داستانی و شعری کلمه و پتانسیل های دیگر در بستر جنس سوم واژگان؛ و این جاست که حکایت فراشعر و فراداستان، متفاوت از شعر روایی و داستانِ شاعرانه می شود. اگر چه نقطه ی آغازِ سیر در طریقت های ادبی، در دو جنسیت ظاهراً متفاوت و متضاد اتفاق می افتد که در آن شعر و داستان کاملاً مشروعیت دارند اما در  شعر-داستان  و  داستان-شعر، جنسیت های ادبی شعر و داستان، دو ژانر قائم به ذات به شمار می آیند، محورِ متن قرار می گیرند و هیچ گونه آشنایی زدایی از این دو فراروایتِ جعلی و مبهم انجام نمی شود اما به اعتقاد تیوریسین این مکتب ادبی، این متون عریانیستی در اوج تعالی خود به حدی می رسند که فراشعر بدون انکار یا تحقیر هیچ ساحتِ به اصطلاح شاعرانه ای، از یک متنِ شعرمدار خارج می شود؛ همان گونه که فراداستان نیز بدون آمیزش ناهدفمند یا تحمیل فراروایتِ شعر بر فراروایتِ داستان، از محوریت داستان خارج شده سپس در نهایت با حرکت بسیط به سمت اصالت کلمه و هولوگرام های نامکشوف آن به وحدتی تکامل بخش می رسند زیرا این دو هیچ تضادی با هم ندارند چرا که از جمله تفکرات بنیادینی که در دیدگاه اصالت کلمه تئوریزه شده  نگرش “وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت” است. همه ی شریعت های ادبی ژانرِ داستان -با تمام کثرتشان- در هنگامه ی فراروی به سوی جنسیت داستان، خود را در جایگاهی وحدت آفرین می یابند. به همین گونه کثرت شریعت های شعری نیز همه در زیر لوای جنسیت شعر، به وحدت خواهند رسید. در گام بعد، با فراروی از جنسیت های  شعری- قصوی، تمام این کثرت ها همه و همه در وجود خودِ حقیقت کلمه به وحدتی بی پایان دست خواهند یافت.

جنس سوم در فلسفه:

اصالت دادن به کلمه و قائل شدن به جنس سوم با نظریات دریدا در مورد تقابل ها و روابط آنها با همدیگر کاملاً متفاوت است همان طور که از نام مکتب ساختارشکنی دریدا بر می آید ساختارشکنی یعنی از نو بنیاد نهادن، ویران کردن و در عین حال ساختن. بر اساس این نگرش همه ی نوشتارها سرشار از سردرگمی و تناقض است به همین دلیل ایهام یکی از خصوصیات نوشتارهایی است که بر این مبنا شکل گرفته اند تا اجازه بدهد خواننده برداشتهای زیادی از متن که بازتابنده ی جهان است داشته باشد. همان طور که می دانید عدم وضوح و ابهام نوعی تأویل پذیری مفرط و نسبی انگاری را بازتاب می دهد و به قول بانیان این مکتب متن مملو از دال های سرگردان است پس چیزی به نام صداقت و معنای حقیقی و دائمی در متن موجود نیست در حالی که در مکتب اصالت کلمه، “کلمه” اصل و بنیان ادبیات و حتی فلسفه و سایر علوم است و اگر مرزی درنوردیده شود مرزی است که ادبیات با هدف قرار و هم افزایی با آنها طی می کند پس اصالت کلمه مرزی را نمی شکند بلکه فقط از آنها فراروی می کند و فلسفه را به خدمت ادبیات در نمی آورد بلکه خواهان ارتباط بی واسطه ی ادیبان و فرهیختگان با فلسفه است.

برای بیان فلسفه ی جنس سوم نگاهی می اندازیم به فلسفه ی دریدا و قضیه ی مکمل خواندن تضادها. یکی از اساسی ترین نظریات دریدا در مورد فلسفه است. دریدا تصورات سنتی درباره ی روش و عرضه را درهم می شکند و مرجعیت فلسفه را زیر سؤال می برد. دریدا می گوید فلسفه در درجه ی اول نوشتار است به همین دلیل فلسفه به طرزی اساسی به سبک و صورت زبان، شکل گفتار، استعاره و حتی صفحه بندی وابسته است دقیقاً مانند ادبیات.

بنابراین دریدا فلسفه را مشابه با شیوه ی ادبی می داند و با نقد فلسفه مرز بین فلسفه و ادبیات را مورد تردید و شک قرار می دهد. او در واقع فلسفه را وارد مرزهای دیگری غیر از ادبیات کرده است. دریدا مرز بین فلسفه و ادبیات را می شکند چون در نزد او فلسفه اصل و سایر علوم فرعند.

همان طور که گفته شد مولفه ی جنس سوم  هم مرزی بین شعر و داستان قائل نیست و حتی از مرز بین زنانگی و مردانگی با پروسه ی بنیادینی به نام انسانیت متعالی فراروی می کند  اما وحدت قائل شدن برای شعر و داستان و زن و مرد با شکستن مرزها در ادبیات و سایر علوم  متفاوت است. منظور دریدا از مورد تردید قرار دادن مرزها وقتی مشخص می شود که او می گوید آثارش شبکه دارند و در رشته ی این شبکه اختلال ارتباطی و بلاتکلیفی است دقیقاً چیزی شبیه ویروس. چون ویروس هم بلاتکلیف است هم جاندار است هم بی جان. در خارج از بدن میزبان ویروس زنده نیست اما در بدن میزبان کاملاً پویا و فعال و صاحب زندگی ست .پس به نوعی می توان گفت هم زنده است و هم مرده، هم اختلال ایجاد می کند و هم بلاتکلیف است و بلاتکلیفی از خصیصه های عدم قطعیت فلسفه ی جهانی پست مدرن نشأت می گیرد که اصالت کلمه به علت تأکید فلسفه ی پست مدرن بر عدم قطعیت و شک محوری و عدم ایمان متیقن آن را یک فلسفه ی مطلق اندیش می داند. رخنه ی این بلاتکلیفی و عدم قطعیت حتی در سینمای هالیود نیز موجودی خلق کرده به نام زامبی. زامبی جسمی ست بدون روح  که اغلب به آن جسم متحرک یا جسمی تهی شده از شعور به وسیله ی سحر و جادو هم می گویند که دریدا به خصوصیت اصلی آن یعنی زنده اما مرده، مرده اما زنده و جسم اما متحرک اشاره دارد. دریدا بنا بر این  تفکر می خواهد فضای میانه را اشغال کند چیزی شبیه فراداستان پست مدرن که معمولاً مرز بین داستان و نقد در نگارش را طی می کند. دریدا خصوصیت بلاتکلیفی موجود زامبی و یا ویروس را به نفع فلسفه اش مورد استفاده قرار می دهد. یکی از ویژگی های بلاتکلیفی ایجاد هراس است که ما در این جهان چه کار می کنیم مثلاً در بین تقابل های دوگانه که از فلسفه ی پیشاسقراط تا به حال بر جای مانده و دیالکتیک هگل بر پایه ی آنها شکل گرفته است دریدا همیشه مرز بین این تقابل ها را انتخاب می کند اما این مرز مبهم و پیچیده و نامشخص است و معنای این تقابل ها زیاد و کم، درست و غلط، مرد و زن، زنده و مرده و… غالباً وابسته به همدیگر است و تحت تأثیر تمایز بین این تقابل ها قرار دارد.

جنس سوم در اصالت کلمه با قائل شدن مرز بین تقابل های دوگانه متفاوت است و هیچ گاه در تقابل شعر و داستان، زن و مرد، مرگ و زندگی یا… حد وسط و مرز بین آنها و یا چیزی موهوم و مبهم و پیچیده را که برای مخاطب ایجاد سرگردانی کند انتخاب نمی کند و بر خلاف بلاتکلیفی نگرش جناب دریدا و عدم قطعیت پست مدرنیست ها، اصالت را به مرز بین تقابل ها نداده و نمی دهد چرا که جنس سوم به جنسیت اصیل و بنیادین این تقابل ها اصالت می دهد. در این نگرش تقابل های دو گانه در روبنا و به ظاهر متقابلند اما در بنیان بر طبق دیالکتیک ادراکی تقابل های دوگانه مکمل حضور همند و جنسیت بنیادین انسان را نه موجودی دو جنسی و یا مبهم بین دو جنس بلکه انسانیت متعالی می داند که بر پی و ریشه ی مردانگی و زنانگی بنیان گذاشته شده است. اما گفته شده دریدا هم تقابل ها را مکمل به شمار می آورد و تقابل های دوگانه را به نوعی مکمل هم می داند اما مکملی شبیه مکمل های غذایی و یا جایگزینی ولیعهد به جای پادشاه، که هم خاصیت جایگزینی دارند و هم خاصیت وسعت دهندگی یا افزایش. دریدا برای بیان مرز بین تقابل ها یا مکمل بودگی آنها از اصطلاح “فارماکون” استفاده می کند که در محاوره ی افلاطون، خدایان اسطوره ای به نوشتار اطلاق می کردند. همان طور که می دانید در رساله ی فایدروسِ افلاطون، تاموس که یک انسان- خداست از آن برای تأیید برتری گفتار بر نوشتار نام می برد.

فارماکون به معنای معجون جادویی است نوعی پادزهر که البته به معنای زهر نیز می باشد. دریدا می گوید این کلمه ی فارماکون مبهم است و درست فاصله ی بین تقابل ها را پر کرده است و می توان گفت نقطه ی اکمال و یا مکمل بودگی دو تقابل است، حال امکان دارد این تقابل نوشتار و گفتار باشد یا هر چیز دیگری مثل زن و مرد یا شعر و داستان. فارماکون هیچ مشخصه ی خاصی ندارد چون چیزی قاطع و متیقن و مشخص نیست. دریدا می گوید فارماکون یک نوع بازی احتمالات است، حرکتی به عقب و جلو و یا به درون و بیرون تضادها و این اصلاً نمی تواند به معنای بنیادین و ریشه دار بودن یا جنس سوم مورد نظر اصالت کلمه باشد. در واقع جنس سوم فارماکون نیست. حرکتی به سمت عقب و جلو و یا درون و برون تضادها هم نیست. جنس سوم اشاره به اصل و بنیان و ریشه ها دارد و بازی احتمالات در مورد چیزی که ریشه گاه و بنیان واقع می شود صدق نمی کند. حاصل برآیند یا واکنش های دو تضاد هم نیست. احتمالات در مورد چیزی صدق می کند که ما در مورد آن شک و تردید داشته باشیم و قطعیتی بر ما محرز نشده باشد.

در جنس سوم ما با دو تقابل که متضاد هم باشند رو به رو نیستیم. انسان حاصل برآیند جمع بین زن و مرد، تلفیق و حتی آمیزش بین آنها نیست. انسان جنس سومِ ریشه گاه و بنیان زن و مرد است البته نه به معنای فیزیکی و زیست شناسی آن که متأسفانه فراموش شده و به انزوا رفته است. برای بازگشت آوانگارد و معرفت یافته به سمت آن لازم نیست لختی به سمت زنانگی حرکت کرد و لختی به سمت مردانگی. یک زن برای حرکت و بازگشت آوانگارد به سمت انسانیت لازم نیست خودش را انکار کند یا به سمت خصلت های مردانه حرکت کند و یا اصالت را به خودش بدهد و یا از خودش فاصله بگیرد. در واقع جنس سوم در پی وارونه جلوه دادن تقابل ها و امور هم نیست. چیزی که دریدا به منظور شکستن ساختارها از آن -دو مقوله ی وارونه سازی و جابه جایی-استفاده می کند. همان طور که می دانید وارونه ساختن دوگانه گرایی متافیزیکی یا معکوس کردن سلسله مراتب با ارجحیت دادن به اصطلاح دوم از نظر دریدا همواره امکان پذیر است. در واقع این روش دریدا می باشد. او ابتدا تقابل های دوگانه را مقابل هم قرار می دهد مثلاً هستی را در برابر نیستی یا جسم را در برابر روح یا خدا را مقابل بشر قرار داده سپس به یکی از دو طرف که اصطلاحی مثبت است اصالت داده و آن را محور و اصطلاح دوم را تابع قرار می دهد. نیستی همیشه مخالف هستی است و جسم مخالف روح. نکته ی اصلی این جاست که دریدا یکی از تقابل ها را امری مثبت می داند و دیگری را امری منفی و سپس از اصطلاح اول به سمت اصطلاح دوم حرکت می کند تا فرعیات، پیچیدگی و زوال یافتگی آن را درمان کند. با این عمل دریدا به یکی از تقابل ها اولویت می دهد مثلاً به جسم و نه ذهن، بشر و نه خدا، بغرنج در برابر ساده، غیبت در برابر حضور و برای تضعیف این دوگانه گرایی تقابل ها را جا به جا می کند چون همان طور که می دانید به اعتقاد دریدا بلاتکلیفی ساختار دوتایی تفکر متافیزیکی را منتقل می کند. بلاتکلیفی همواره در جنبش است بدون آن که در جایی آرام گیرد هر چند دریدا با بنیانها مقابله نمی کند اما او را ضد بنیان گرایی خوانده اند چون با وارونه سازی و جابه جایی،  بنیان و مرکز را در سرتاسر ساختار به لرزه می افکند و این برخلاف مؤلفه ی جنس سوم است.

گفتیم دریدا تقابل ها را مکمل وجود هم می داند اما خصوصیات مکمل از نظر دریدا چیزی شبیه مکمل های غذایی است و خاصیت این مکمل یکی افزوده بودن یعنی افزودن بر چیزی که از قبل تکمیل بوده می باشد این در حالی است که چیزی که نیازمند افزوده ای باشد کامل نیست مثل شاهی که نیازمند جانشین است. هر چند که شاه کامل است اما بدون جانشین کامل نیست.  با جایگزین خودش مقابله و رقابت می کند اما در جنس سوم چنین رقابتی را شاهد نیستیم و در واقع انسانیت متعالی برای حضور یافتن جانشینِ مردانگی یا زنانگی نمی شود بلکه یک ویژگی یا خصوصیت فطری و ذاتی است که ورا و فراتر از آنهاست که متجلی می گردد و هویدا شدن آن به معنای مرگ زنانگی یا مردانگی نیست بلکه به معنای بقای متعالی آنهاست. جنس سوم وارون نگرش های رایج، هیچ یک از زن و مرد را امری مثبت یا منفی نمی داند که بخواهد به یکی در برابر دیگری اولویت دهد. جنس سوم نیز امری پویاست و همیشه  به سمت هدفی معین در حال صیرورت و شدن است اما چون فارماکون بلاتکلیف و سرگردان نیست.

«نیلوفر مسیح»

 

منابع:

دریدا / جف کالینز و بیل می بیلن/ ترجمه ی علی سپهران/ شرکت نشر و پژوهش شیرازه

مکتب های ادبی جلد اول/ رضا سید حسینی/ مؤسسه ی انتشارات نگاه

مکتب های ادبی جلد دوم/ رضا سیدحسینی/ مؤسسه ی انتشارات نگاه

بوطیقای عریان/ آرش آذرپیک، مهری مهدویان

 

 

درباره ی هنگامه اهورا

شاعر و داستان نویسِ عریانیست، عضو مکتب اصالت کلمه و دایره ی مطالعاتی قلم، مسئول روابط عمومی اصالت کلمه و دانش آموخته ی رشته ی مترجمی زبان انگلیسی

همچنین ببینید

معرفی مجموعه فراشعر «ماه نوشته های یک فرازمینی» به قلم شاعر عریانیست، دکتر مهوش سلیمان پور در خبرگزاری کتاب ایران (ایبنا)

  انتشار پنجمین اثر مهوش سلیمان‌پور تاریخ انتشار : شنبه ۹ شهریور ۱۳۹۸ ساعت ۱۲:۴۱ مجموعه …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *