خانه / دیدگاه های عریانیستی / مقاله ای به قلم بانو آوین کلهر با عنوان «بررسی روایت از آغاز تا غزل مینی‌مال»

مقاله ای به قلم بانو آوین کلهر با عنوان «بررسی روایت از آغاز تا غزل مینی‌مال»

 

 

«زندگی ما به طرزی پایان‌ناپذیر با روایت در هم تنیدە است ما غرق در روایتیم»

(پیترو‌بروکس)

 

غزل از تغزل آغازین قصیده‌های خراسانی نشات گرفته و به معنی مغازله است و انواع مختلفی دارد مانند غزل (عراقی، وقوع، واسوخت، هند، مشروطه، نو، روایی، فرم، مینی‌مال) که هریک دارای اصول و ویژگی‌های خاص خود هستند. روایت از همان بدو پیدایش به تدریج در غزلیات شاعران عراقی وارد غزل شد. هر چند حضور آن در ابتدا کمرنگ بود اما به تدریج پررنگ ترشد طوری که به تعریف امروز و با عنوان غزل روایی، برای نخستین بار توسط بانو سیمین بهبهانی وارد غزل شد و به عنوان جریان شعری غزل نو ماندگار شد و بعد در زیرشاخه‌های غزل نو به خصوص در غزل مینی‌مال اوج گرفت. غزل مینی‌مال ژانری است که می‌خواهد در قالب کهن فارسی، روایتگر روایتی مینی‌مالیستی باشد و در این راه هم‌زمان به تغزل شرقی و مکتب مینی‌مالیستی غرب وفادار است.

 

 

کلید واژە ها: غزل، غزل روایی، مکتب مینی مالیسم، غزل مینی مال

 

مقدمه:

در سیر تدریجی ــ تکوینی غزل شاهد تغییرات بسیاری بوده ایم این که غزل درهر دوره از شریعت‌های ادبی به تبعیت از آن‌ها، لباس آن شریعت‌ها را بر تن می‌کرد و همین امر باعث تکثیر عناوینی متفاوت با افزودن پیشوندهایی به نام واحد غزل شد که از آن‌ها می‌توان غزل عراقی، غزل وقوع، غزل واسوخت، غزل هندی، غزل مشروطه، غزل فرم، غزل روایی و غزل مینی مال را نام برد. از آن جا که شریعت ادبی غزل مینی مال، مکتب مینی مالیسم است تا حدودی مکتب مینیمالیسم را هم بررسی می‌کنیم.

با نام غزل مینی مال سوالات بی‌شماری در ذهن مخاطبان شکل می‌گیرد این که:

۱_آیا قالب غزل با وجود محدودیت‌های ساختاری این قابلیت را دارد که روایتگر یک روایت باشد؟

۲_غزل مینی مال تا چه حد به غزل سنتی پایبند است؟

۳_غزل مینی مال چه شباهت‌ها و چه تفاوت‌هایی با غزل روایی و غزل فرم دارد؟

از دیرباز تا کنون تعاریف بسیاری از شعر صورت گرفته است و از رایج‌ترین تعاریف، تعاریف دکتر شفیعی کدکنی است. از نظر او شعر حادثه‌ای است که در زبان اتفاق می‌افتد و «شعر گرە خوردگی عاطفه و تخیل است که در زبانی آهنگین شکل گرفته است.» (میرصادقی، ۱۷۱,۱۳۸۸) اما شعر صرفاً وسیله‌ی بیان تخیل و عاطفه نیست و می‌تواند وظایف بی‌شماری را متقبل شود که از آن‌ها به نقش شعری نام بردە می‌شود. «طبق گفتارهای جدید زبان‌شناسی، اثر هنری، مرجع برون‌متنی ندارد (یعنی قائم به ذات است یا خود مرکزگراست) این اندیشه، نقش شعری زبان نامیدە می‌شود. از نظر برخی از زبان شناسان نظیر رومان یاکوبسون، این ویژگی فقط به شعر محدود نمی‌شود و همه‌ی آثار ادبی را در بر می‌گیرد بنابراین می‌توان آن را نقش ادبی نامید.» (قویمی، ۸۲_۸۱). یکی از این نقش‌های ادبی روایت است.

 

۱_روایت

 

معنی لغوی روایت در فرهنگ لغت دهخدا و معین بازگفتن، بازگفت داستان، رویداد گویی، گفتار روایت، نقل سخن یا خبر از کسی است. «تاکنون تعریف‌های بی‌شماری دربارە‌ی روایت ارائه شدە است. یک روایت، داستانی است که اساس یک خط زمانی و بر اساس شرح وقایع به ترتیب نقل می‌شود، داستان که خود متشکل از توالی تقویمی رویدادهاست، مادە‌ی خام روایت را تشکیل می‌دهد.» (تولان،۱۹۹۸) و نامی که بر شعرهایی که حاوی روایت هستند گذاشته شدە است، شعر روایی است.

 

۲_ شعر روایی

 

در واقع «شعر روایی روایتی یا نقلی که از قدیمی‌ترین انواع شعر است، به شعری اطلاق می‌شود که شاعر در آن داستانی را بازگو می‌کند. این داستان ممکن است کوتاه، طولانی، سادە یا پیچیدە باشد.» (داد،۱۸۵ _میرصادقی ۵۱) یکی از ویژگی‌های شعر روایی پیوستگی و ارتباط میان ابیات و سطرهای شعری است. شعر روایی در ادبیات پارسی قدمتی کهن دارد و از نمونه‌های این روایات منظوم می‌توان آثار فردوسی، عطار، سنایی، نظامی، مولوی، جامی و… را نام برد. علاوه بر مثنوی، مسمط و قطعه، روایت در غزل هم وجود دارد.

 

۳_غزل

 

«غزل در لغت به معنی عشق‌بازی و سخن گفتن با زنان، یکی از قالب‌های شعر سنت فارسی است و آن شعری است معمولاً بین پنج تا چهاردە بیت و در یک وزن، در یک قافیه که هردو مصراع اولین بیت آن یک قافیه دارد.» (میرصادقی، ۲۲۴,۱۳۸۸)؛ و «بیتی که بنای سرودن غزل بر آن نهادە شدە و هم چنین بهترین بیت غزل را بیت الغزل یا شاە بیت می‌نامند.» (همان ۲۲۴,).

غزل تاریخچه‌ای کهن دارد که از دیرباز تا کنون در سیر تدریجی‌‌_تکوینی خویش استحاله‌های گوناگونی را متحمل شدە است. غزل از دل قصیده های خراسانی به وجود آمد و از تغزل آغازیان قصیده نشات گرفته است.«عدە ای برآنند که غزل از تشبیب (یا نسیب) قصاید عربی منشعب شدە است، گروهی گفته‌اند غزل عربی منشأ آن است. ولی موثق‌ترین این است که غزل شکل تکامل یافته و مستقل شدە تغزل است و تغزل ابیات عاشقانه قصیده هایی است که دارای ابیات مدحی نباشد.» (شمیسا، ۱۳۷۳) در واقع تغزل همان مقدمه‌ای بود که در ابتدای قصیده می‌آمد. «این مقدمه در مدح معشوق و توصیف زیبایی‌های طبیعت و وصف مجلس بزم و از این قبیل است.» (داد، ۱۳۹۲،۳۷)

در دسته‌بندی‌های غزل می‌توان غزل عراقی، غزل وقوع، غزل واسوخت، غزل هندی، غزل مشروطه، غزل نو، غزل روایی، غزل فرم و غزل مینی مال را نام برد.

 

۳_۱ غزل عراقی

 

خط فکری مکتب عراقی خط تصوف است. در زمانی که مغول به ایران حمله کردە بود مردم به عرفان روی آوردە بودند و یک نوع تفکر عرفانی قالب بود. در واقع مکتب عراقی یک مکتب پایداری بود، پایداری در مقابل حمله‌ی مغول. هرچند که قدرت نظامی مغول خیلی از قدرت نظامی ایرانی‌ها بیشتر بود و ایران در جنگ نظامی از آن‌ها شکست خورد اما در جنگ فرهنگی، مغول از ایران شکست خورد و این را به روایت تاریخ مدیون مکتب عراقی و سردمداران آن هستیم. این که از نظر فرهنگی مغول‌ها تسلیم فرهنگ ایرانی شدند و تحت تأثیر ایرانی‌ها مسلمان شدند و فرزندان آن‌ها راە پدرانشان را ادامه ندادند و رابطه‌ی دوستانه‌ای را با ایرانی‌ها برقرار نمودند. به صراحت می‌توان گفت کاری که فردوسی با خلق شاهنامه در دفاع از فرهنگ و ادب فارسی در مقابل ترکان غزنوی و اعراب انجام داد، حضرت عطار، مولانا، حافظ و… هر یک با شاهکارهای ادبی ـ عرفانی خویش در دفاع از فرهنگ ایرانی در مقابل مغول انجام دادند. یا به عبارتی این بار روح حماسی در کالبد عرفانی تجلی کرد. در واقع مکتب عراقی اوج پایداری در کالبد عرفانی بود. در این دورە شاهد ظهور جنبش حروفیه هستیم که هم به صورت جنگ نظامی و هم جنگ فرهنگی در مقابل مغول‌ها ایستادگی کردند. یکی دیگر از ویژگی‌های مکتب عراقی دوری از واقعیت‌گرایی و بیان مستقیم است که البته منظور از دوری از واقعیت در این جا دوری از واقعیت تلخ مغول و حمله‌ی وحشیانه‌ی آن‌ها بود. از دیگر ویژگی‌های مکتب عراقی می‌توان توجه به نماد، کنایه، مجاز و صور خیال را نام برد. البته صور خیال در این دورە از شعر فارسی بیشتر خاستگاه ذهنی دارند و بیرونی و عینی.

 

 

۳_۲ غزل وقوع

 

در فاصله‌ی بین مکتب عراقی و مکتب هندی غزل وقوع به وجود آمد، غزلی که زبان آن واقع‌گرا بود و حالات عشق و عاشقی را از روی واقع روایت کرد. در واقع غزل وقوع شعر سادە و بی‌پیرایه‌ای بود که از هر نوع صنایع لفظی و اغراق‌های شاعرانه به دور بود.

 

۳_۳ غزل واسوخت

 

بعد از به تکرار رسیدن، غزلیات مکتب وقوع، مکتب واسوخت به وجود آمد که البته مکتب واسوخت را شیوە‌ای فرعی در مکتب وقوع می‌دانند. پایه‌‌گذار مکتب واسوخت وحشی بافقی است. در شعر واسوخت برخلاف سنن شعری غزل، عاشق از معشوق روی برمی‌تابد و به سراغ معشوق دیگر می‌رود.

در غزلیات واسوخت و در شعر واسوخت چندان از صنایع ادبی استفادهە نمی‌شد مگر از تشبیهات و استعارات تکراری، علاوه بر غزل، ترکیب‌بندهایی هم در این دورە رایج شد زبان شاعران این دورە نه فصاحت و روانی شعر عراقی را داشت و نه مانند شعر هندی عامیانه بود؛ اما بی‌توجهی به زبان، ورود واژگان عامیانه و عدم دقت در درستی جمله‌ها و ترکیب‌ها در آن دیدە می‌شود. در واقع غزل واسوخت پلی میان مکتب عراقی و مکتب هندی بود.

 

۳_۴ غزل هندی

 

از آن جا که صوفیان ترک‌زبان بودند در دربار آن‌ها شعر فارسی طرفدار چندانی نداشت و این عامل باعث شد که تعدادی از شاعران فارسی‌زبان به دربار بابریه هند بروند. «نخستین ویژگی سبک هندی، سادە بودن زبان، نزدیکی آن به زبان متداول عام مردم است. این خصوصیت بر اثر دور شدن شعر از حوزە‌های ادبی، مجالس اشرافی و درباری و شیوع آن بین طبقات مختلف مردم به وجود آمدە بود.» (میرصادقی،   ۱۵۴, ۱۳۸۸,) در شعر مکتب هندی مضمون‌های تازە و ایجاز در کلام به وفور دیدە می‌شود. «کاربرد مبالغه‌آمیز این نوع ترکیب‌ها و استفادهە از زبان غیر محاورە‌ای باعث شدە است که اغلب در شعر سبک هندی، الفاظ از کشیدن بار معانی باز بمانند و در نتیجه نوعی ابهام در این نوع شعر به وجود آمد است که آن را به تأویل و تفسیر نیازمند می‌کند.» (میرصادقی, ۱۳۸۸، ۱۵۵)

در غزل هندی، روایت کمرنگ‌‌تر از دورە‌های پیشین دیدە می‌شود و تک بیت‌گرایی در آن بسیار است. زیرا «پرگویی از دیگر خصوصیات شعر در مکتب هندی است و شاعران این مکتب در تمام مدت عمر به شعرگویی می‌پرداختند؛ مثلاً شاعری به نام غواصی یزدی روزی پانصد بیت گفته است و آن چنان که دە سال پیش از آن که فوت کند خود سرودە است:

شعرم آنچه حالا در حساب است

هزار و نهصد و پنجه کتاب است

مسلم است که در میان این اشعار سست ابیاتی زیبا و هنرمندانه نیز وجود داشته است و غالباً شهرت یافته‌اند.» (کلهر، روزنامه‌ی ابوذر، ۱۳۹۲).

دلیل دیگر تک‌بیت گرایی و عدم انسجام روایت در غزلیات هندی را می‌توان بر اساس جامعه‌شناسی این کشور تحلیل کرد. همان طور که در این کشور اقلیت‌های مذهبی بسیاری با گویش‌هایی متفاوت در کنار یکدیگر زندگی می‌کنند و به عقاید یکدیگر احترام می‌گذارند طوری که هند لقب کشور هفتاد و دو ملیتی (کشور زبان‌ها) را به خود اختصاص داده است. این عدم انسجام اجتماعی ــ گویشی بر ادبیات این سرزمین هم تأثیر نهاد طوری که در سیر تاریخی ـ ادبی این کشور شاهد افسارگسیختگی و عدم انسجام واحد در میان ابیات در غزلیات هندی هستیم «هرچند بسیاری از شاعران سبک هندی، به تقلید از نظامی گنجوی و امیر خسرو دهلوی دست به سرودن منظومه‌های داستانی و مذهبی و تاریخی زدە اند اما ویژگی‌های این سبک بیشتر در غزل نمایان شد که از میان قالب‌های شعر سنتی فارسی بیشتر از همه مورد علاقه شاعران پیرو این سبک بودە است.» (میرصادقی، ۱۳۸۸، ۱۵۵)؛ اما بر اثر توجه بیش از حد این شاعران به مضمون‌سازی در مکتب هندی، «استقلال بیت‌های غزل بیش از همه‌ی سبک‌ها به چشم می‌خورد» (همان) بعد از مکتب هندی، مکتب بازگشت به وجود آمد.

 

 

۳_۵ غزل بازگشت

در اواخر دورە‌ی صفویه مکتب هندی رو به انزوال نهاد. شعرا ارتباط چندانی با اجتماع نداشتند و در ذهن و خیال خود زندگی می‌کردند. آذر بیگدلی در سخن از افکار این دورە می‌گوید: «سال‌هاست که به علت انتظار زمانه یک بارە رسوم شاعری فسخ و شعرا از کثرت اندوە و مسخ و غربت شعر را فسخ کردە‌اند، تفریق بال و حال به حدی است که کسی را حال خواندن شعر نیست تا به گفتن چه رسد.» (آذر بیگدلی، ۱۳۷۸،۴۵۵).

برخی مشتاق اصفهانی را مبدع مکتب بازگشت ادبی می‌دانند اما این تحول در دیگر نقاط ایران هم بر پا شدە بود. زبان شعر بازگشت عموماً تحت تأثیر شعر دوری عراقی است هرچند در قصیدهە تا حدودی از شعر خراسانی تقلید کردند.

 

 

۳_۶ غزل مشروطه

 

 

منظور از ادبیات مشروطه ادبیاتی است که در دورە‌ی مبارزە‌ی مشروطه‌خواهان بر ضد حکومت استبدادی قاجار به وجود آمد و «چون هدف اصلی آن مبارزە برای کسب آزادی و استقرار حکومت مشروطه در ایران بود، به ادبیات مشروطیت معروف شد» (میرصادقی، ۱۳۸۸، ۱۹۷) به علت تغییرات سیاسی و اجتماعی حاصل از انقلاب، از دوران مشروطیت (۱۳۲۴ ــ ۱۳۲۷ ق) به بعد، در زندگی فرهنگی و در شعر تحولات بسیاری پدید آمد. پس از این تحولات، تغییر ساختار شعر از تک‌بیت‌های گسسته‌ی شعر کهن فارسی به سمت انسجام و یکپارچگی بود که این خود متأثر از شعر غربی بود به همین دلیل شعر روایی در این دورە و در عرصه‌های بعد از آن رشد بسیاری یافت.

«نوروزی‌نامه (۱۲۹۷)، سه تابلوی ایدەآل (۱۳۰۱)، جمهوری سوار (۱۳۰۳) از آثار میرزادە‌ی عشقی (۱۲۷۲ ــ ۱۳۰۳)، نمونه‌هایی از شعر روایی دوران مشروطیت است که در قالب‌های سنتی (مثنوی و مسمط) سرودە شدە اند و سبک و سیاق حکایت‌های کهن را دارند.» (لنگرودی، ۱۴۵/ ۱ ــ ۱۴۶). شعر فارسی تا قبل از مشروطیت تغییری نداشت. پس از مشروطه قواعد قدیمی کلاسیک به آرامی در هم شکسته شد که این ناشی از آشنایی شعرا با شعر آزاد نیمایی بود. «با شروع جنبش مشروطه‌خواهی در ایران همه احساس می‌کردند که باید در عرصه‌ی فرهنگ هم تحولی اتفاق بیفتد طوری که شعر هم با شعر گذشته تفاوت داشته باشد. علاقه و توجه روشنفکران ایرانی به ادبیات اروپا، خصوصاً ادبیات فرانسه باعث شد تا برخی آثار نویسندگان بزرگ از جمله ویکتور هوگو، شاتو بریان و… به فارسی ترجمه شود و همین امر بر نوشته‌های بسیاری از شاعران ایرانی تأثیر گذاشت. در مکتب مشروطه، شعر از دربار جدا و سرشار از فریاد، خون، آرمان‌ها و مهم‌تر از همه آزادی شد.» (کلهر، روزنامه‌ی ابوذر، ۱۳۹۲).

 

در واقع در دو سه دهه‌ی نخست غزل بسیار سنت‌گرا بود و به شدت تحت تأثیر ترجمه اشعار رمانتیک و سمبولیسم و حتی شعر نیمایی بود. تک غزل فروغ فرخزاد، اشعار منوچهر نیستانی و غزل‌های حسین منزوی تا حدودی غزل ابتهاج تغییراتی را در غزل این دورە به وجود آوردند. «شعری که هم‌زمان با مشروطیت به وجود آمد و بعد به صورت رشته‌ای از شعر و شاعری در عصر حاضر ادامه یافت و هنوز با بی‌رمقی تمام ادامه دارد شعری بود تا حدودی تعلیمی، خام، بی‌شکل، بی‌هارمونی و بدون یکپارچگی. شعر مشروطیت، شعر مضمون است، نه شعر فرم و محتوا و از آن جا که شعری است با هدفی از خارج به عاریت گرفته تا حدودی شعری است که در اوج فقط می‌تواند نوعی شعار دربارە‌ی مضمون انتخاب شدە به وسیله‌ی شاعر بدل گردد.» (روزبه، ۱۳۷۶، ۲۳). غزل مشروطه باعث بیداری ادبیات ایران شد و زمینه را برای غزل نو فراهم کرد.

 

 

 

۳_۷ غزل نو

 

 

غزل نو از اواخر دهه‌ی چهل و با غزلیات بانو سیمین بهبهانی آغاز شد. البته برخی از ویژگی‌هایی که برای غزل نو بیان کردە‌اند از شعر نیمایی گرفته شدە است. «این نوع غزل تحت تأثیر شعر نیمایی به وجود آمدە است. در این نوع غزل از امکانات شعر نو، چه به لحاظ زبان و چه از نظر مضمون استفادە شدە است. این غزل بدیع به هیچ وجه در زبان فارسی مسبوق به سابقه نیست.» (شمیسا، ۱۳۷۳ ــ ۲۴۷). غزل نو بسیار متأثر از شعر نو بود و می‌شود در غزل نو رگه‌هایی از شعر نو را یافت. از این رگه‌ها می‌توان نوشتن پلکانی یا کانکریت در غزل را نام برد. حسین منزوی هم تأثیرپذیری غزل نو از ر نو را در شعر زیر تأیید می‌کند:

 

«دوبارە می‌کشد سر آتش ز خاکسترم

که من هم در غزل از جوجه ققنوسان نیمایم (منزوی، ۱۳۸۸، ۲۸۲). درواقع «غزل نو شاخه‌ای از مدرنیسم است که در آن زبان، محتوا، ساخت و فرم به شیوە‌ی شعر نوین غزل به منصه‌ی ظهور برسد. غزل نو در ایران با سیمین بهبهانی تثبیت شد. او اولین شاعری بود که مدرنیته را در قالب غزل به اوج رساند. زبان، وزن، ساخت و فرم را که به عنوان ارکان غزل نو می‌توان شمرد مسلماً از دیرباز در شعر کهن ایرانی وجود داشته است.» (کلهر، نگاهی به غزل مینی مال ایران، ۱۱۰۰).

سیمین بهبهانی شعر سنتی را لازمه‌ی ادبیات مدرن می‌داند و از نظر او «شعر سنتی درختی کهن است و شعر نو، نهالی جوان که از هسته‌ی درخت کهن می‌روید. همان است و همان نیست. قطع رابطه با زبان دیرینه، ناممکن است؛ اما با تغییر هنجار آفرینی و بدعت‌گذاری در آن ناگزیر.» (بهبهانی، ۷۸۹،۱۳۷۸) و هم چنین او معتقد است «غزل نوعی از شعر است که هرگز نخواهد مرد این که باید بگوییم که در این دوران، دیگر سرودن غزل به سبک و شیوە‌ی گذشتگان بیهودە و بی حاصل است باید در این قالب از اندیشه‌های تازە‌تر و واژە‌ها و تعبیرها و مضامین خاص این زمان استفادە کرد تا غزل امروز از غزل گذشتگان متمایز باشد. بر روی هم غزل شاید بیشتر از انواع شعر کلاسیک بتواند با روزگار سازگار باشد.» (بهبهانی، ۵۹۸،۱۳۷۸).

بسیاری مانیفست غزل نو را دفتر شعر سیمین بهبهانی با عنوان رستاخیز می‌دانند که در سال ۱۳۵۲ منتشر شد. روایت در شعرهای سیمین بهبهانی و شعرای دهه‌ی هفتاد بیشتر نمایان شد هر چند که گفته می‌شود روایت در غزلیات کهن هم وجود داشته است آن چنان که رستگار فسایی «یکی از ویژگی‌های غزل مولانا را آوردن داستان در غزل معرفی می‌کند.» (رستگار فسایی، ۱۳۸۰، ۱۵۲). از غزل نوی بانو سیمین بهبهانی سه شاخه‌ منشعب شد که عبارتند از:۱ــ غزل‌روایی ۲ ــ غزل فرم ۳ ــ غزل مینی‌مال که در ادامه آن ها را بررسی می‌کنیم.

 

۳_۸ غزل روایی

 

غزل روایی گونه‌ای از غزل است که در آن برعکس غزلیات پیشین غزل، روایتگر یک داستان بوده و این داستان از آغاز تا پایان غزل ادامه دارد. در غزل روایی ارتباط بین ابیات مستحکم‌تر از پیش است آن قدر که با جابه‌جایی بیت یا ابیاتی از آن، کل ساختار آن به هم می‌ریزد. هر چند می‌توان گونه‌هایی از غزل روایی را هرچند کمرنگ در آثار رودکی، سعدی، عطار، مولوی و حافظ دید اما روایت در آن‌ها ویژگی اصلی نبودەاست. در واقع روایت به عنوان اساسی‌ترین ویژگی عنصر قالب نخستین بار در شعر بانو سیمین بهبهانی دیدە شد.

 

۳_۹ غزل فرم

 

غزل فرم در دهه‌ی هفتاد و با شعر شاعرانی مانند محمدسعید میرزایی، آرش آذرپیک و هومن عزیزی در کرمانشاە آغاز شد.

استاد آذرپیک در برنامه‌ای که در جلسه‌ی گفت و گو در مورد غزل فرم انجام دادند و در مورد جامعه‌شناسی و چگونگی پیدایش غزل فرم به نکات خوبی اشارە کردند. ایشان گفتند: «اسلاو هاول رمان نویس بزرگ چک که مدت‌ها رئیس جمهور این کشور بود در همان زمانی که رئیس جمهور بود به جلسه ای دعوت شد که در مورد موضوعی مانند عدالت حرف بزد، بعد جناب هاول می‌گوید مدت‌ها به این فکر کردم که در این جلسه باید یک حرف تازە بزنم هم به عنوان یک رمان‌نویس مطرح و هم رئیس جمهور. خیلی فکر کردم اما به حرف تازه‌ای نرسیدم فقط به یک نکته رسیدم که از هزار حرف تازە مهم‌تر بود این که همه‌ی حرف‌ها و همه‌ی محتواها را گفتند و آن‌ها را به انواع مختلف و به شکل‌های مختلف گفتند ولی همین به انواع مختلف گفتن آن‌هاست که خلاقیت بسیاری می‌خواهد یعنی به فرم‌های مختلف آن محتوا را ارائه دادند؛ و بعد جناب هاول می‌گوید خلاقیت این است که ما چه به عنوان شاعر و چه به عنوان رمان‌نویس و چه به عنوان فیلسوف و چه به هر عنوان دیگری، باید محتوا را به شکل تازە‌ای که مطابق با زمینه و زمانه‌ی خود ماست بیان کنیم.

جوزف اسکوستکی که او هم رمان‌نویس مطرح چک بود یک نظر دارد و آن این که نمی‌شود شعر را به زبان شعر بیان کنیم. شعر را باید به زبان فلسفه گفت و فلسفه را به زبان شعر، وقتی ناگزیر هستیم شعری را گوش دهیم باید فلسفی حرف بزنیم و وقتی می‌خواهیم فلسفه را توضیح دهیم، ناگزیر هستیم از شعر استفادە کنیم. این جاست که این دو مقوله به کمک هم می‌آیند و مکمل یکدیگر می‌شوند؛ و این است که همه‌ی ژانرهایی که اصیل هستند و ماندند یک پشتوانه‌ی فلسفی فکری ــ فرهنگی دارند. برای شناخت آن‌ها نباید ابتدا غزل را تعریف کنیم، فرم را تعریف کنیم، ما باید اول برویم آن فلسفه فرهنگی را که باعث شدە است آن ژانر به وجود بیاید کشف کنیم. البته ارتباط میان ادبیات و جامعه غیر قابل انکار است حتی ادبیات بعد از یازدە سپتامبر با ادبیات قبل از یازدە سپتامبر متفاوت است. هواپیما در ساختمان سقوط کرد و ادبیات تغییر کرد درست است که ادبیات در روبنا قرار دارد اما تحت تأثیر فلسفه و فرهنگ جامعه قرار می‌گیرد. بعد از انقلاب ما ادبیاتی پیشرو و آوانگارد داریم که در دل آن می‌شود جریانات نیمایی، سپید، شعر حجم، شعر تجسمی، موج ناب را دید اما یکبارە شاهد فروکش این جریانات ادبی هستیم طوری که آن‌ها فقط در میان قشر روشن‌فکر می‌ماند اما در جمع و در پذیرش مردم شعر کلاسیک مورد قبول قرار می‌گیرد.

 

در اوایل انقلاب شعار شد که باید به دامان سنت‌ها برگردیم و ادبیات هم به تبعیت از جامعه در آن زمان به دامان سنت‌ها گرایش پیدا کرد که این گرایش را می‌توان در شعر شاعرانی مانند مهرداد اوستا، شهریار، مشرف کاشانی دید؛ اما مردم ایران تجربه‌های مشروطه و مدرنیته را پشت سر گذاشته بودند و نمی‌توانستند از آن‌ها فاصله داشته باشند؛ اما بعد از جنگ دوران دفاع مقدس همه‌ی آن هیجان‌ها روکش کرد و کم‌کم شعرا سرگشته شدند.

به تدریج ادبیات آن روز حس کرد که باید تجدیدی در سنت‌ها شکل بگیرد. این باعث شد به تدریج در شعر که زمینه‌ی آن پیشتر در شعر قیصر امین‌پور، سلمان هراتی و… یک نوع ادبیات نئوکلاسیک به وجود آید. در غزل، زبان دید، واژگان جدید به وجود آمد دیگر تعبیرات میخانه، می، گیسو و… جوابگو نبود، در واقع آن‌‌ها حرف امروز نبودند. این واژگان، با واژگان به روزی مانند گل سرخ، لاله و غیرە جانمایی شد. حتی تشبیهات، استعارە‌‌ها و زبان تغییر کرد یعنی معشوق کلی ادبیات کلاسیک به معشوق جزئی تغییر پیدا کرد؛ مثلاً ابوریحان بیرونی می‌گوید در ادبیات عرب معشوق همیشه زن است و در ادبیات هند معشوق همیشه مرد است اما در ادبیات ایران معلوم نیست معشوق مرد است یا زن؟

خوب اگر این معشوقی که شعرا در شعرهایشان آن را ترسیم کردە‌اند مثلاً گیس مثل بید مجنون، چشم مثل بادام، لب مثل غنچه و… اگر این‌‌ها را با هم ترکیب کنیم یک غول بی‌شاخ و بی‌دمی می‌شود که شب به خواب کس نیاید.» (سخنرانی در مورد غزل فرم در حلقه‌ی مطالعاتی قلم، ۱۳۹۰). به عقیدە‌ی نویسندە‌ی این مقاله غزل فرم دو ویژگی اساسی دارد: ۱ ــ تازگی فرم‌های درونی با حفظ فرم بیرونی

۲ ــ برتری فرم بر محتوا

که با توجه به دومین مورد می‌توان غزل فرم را تابع مکتب فرمالیسم نامید. یا به عبارتی دیگر مکتب فرمالیسم را شریعت ادبی غزل فرم دانست. در فرهنگ اصطلاحات ادبی تعاریف بسیاری در مورد فرم آمدە است. فرم «روش و طرز تنظیم و هماهنگ کردن اجزای اثر هنری است، به زبان سادە‌تر روش ارائه‌ی اثر هنری است»(میرصادقی، ۱۳۷۷ ـ ۱۸۵). تنوع در فرم‌های درونی را می‌توان در آثار محمد سعید میرزایی، آرش آذرپیک و هومن عزیزی دید که البته این تنوع فرم های درونی با حفظ فرم‌بیرونی (قالب غزل کلاسیک) شکل گرفته است. در غزل فرم هم شاهد روایت هایی زیبا هستیم؛ و در واژە ی روایت با غزل روایی اشتراک دارد اگر چه روایت در غزل فرم هنری تر از روایت‌های غزل روایی متجلی شد از آنجا که شریعت ادبی غزل مینی مال، مکتب مینی مال است; ابتدا مکتب مینی مال را بررسی می‌کنیم.

۴ ــ مکتب مینی مالیسم

«گسترش صنعت و مدرنیسم باعث شد که زندگی بشر دچار تغییر و تحول گرد و این امر حوزە‌ی هنر و ادبیات را تحت تأثیر قرار داد و از آن جا که هر مکتب ادبی با توجه به نیاز جامعه شکل می‌گیرد، حاصل این تأثیرپذیری نیز موجب پدید آمدن مکتب مینی‌مالیسم شد»(کلهر، نگاهی به غزل مینی‌مال ایران، ۱۱۰۱)

 

درواقع «مینی‌مالیسم یا کمینه‌گرایی جنبشی است که در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی در آمریکا و عرصه‌ی هنرهای تجسمی پدید آمد و سپس به مثابه یک مکتب وارد عرصه‌ی ادبیات و هنر نمایشی شد.» به عقیدەی مینی‌‌مالیست‌ها می‌توان در عرصه‌ی ادبی، داستانی با حفظ اصول ساختاری و فنی قصه با کمترین میزان گفت وگو با زبانی سادە داستانی شگرف آفرید «(آیندە رمان و شتاب زمان، گوهرین، ۱۸) به نظر آنان سادگی و کم حجمی اصلی‌ترین ویژگی این سبک است زیرا بیان سادەهم زیباست و هم زمینه‌ی عاطفی قوی‌تری را با مخاطبان فراهم می‌کند.

 

۴_۱ داستان مینی‌مال

داستان مینی‌مالیسم روایتی رئالیستی از زندگی روزمرە و وقایع دم دستی است؛ اما تأثیر نهایی داستان بر خوانندە اغلب فراتر از این است. در داستان‌های مینی‌مال بیشتر درهم ریختگی و بی‌معنایی مبادلات انسانی به خوانندە نشان دادە می‌شود؛ و او را قادر می‌سازد تا کل جامعه را در پرتو تجربه‌ی فرد ببیند. خوانندە از طریق این داستان‌ها تصور کلی و عمومی از جهان خارج به دست می‌آورد. «در نگاەنخست، ممکن است داستان‌های مینی‌مالیستی مجموعه‌ای از جملات گسسته و پراکندە به نظر بیایند اما خوانش دقیق، طرح درونی و ارجاع‌‌د‌هی درونی متن را روشن می‌سازد. در واقع سادگی و وقایع و زبان در این داستان‌ها اهمیت درونمایه را پررنگ‌تر می‌کند»(گاردنر، ۱۳۷،۱۹۸۴).

در داستان‌های مینی‌مالیستی اغلب شخصیت‌ها از مردم عادی هستند و هیچ وجه‌ی قهرمانی ندارند. در واقع این شخصیت‌ها تفاوت چندانی با یکدیگر ندارند و بیشتر این شخصیت‌ها ساکت و ناتوان‌اند. متن‌های مینی‌مالیستی، متن‌هایی ساکت هستند. «کارور در این مورد شیوە‌ی خود را در برقراری تعادل میان سکوت و روایت‌گری مدیون تمثیل کوە یخ همینگوی می‌داند. همینگوی داستان را به کوهی از یخ تشبیه می‌کند که فقط یک هشتم آن بیرون از آب دیدە می‌شود و بقیه‌ی آن زیر آب است»(تروسلر،۱۹۹۶).

جان بارت ویژگی‌های عمدە‌ی داستان‌های مینی‌مالیستی را «ایجاز، رئالیستی بودن، طرح غیرمستقیم مسائل، حس‌برانگیزی و برونگرایی می‌داند»(بارت، ۱۳۸۱، ۶۰). داستان‌های مینی‌مالیستی پیچیدگی دیگر داستان‌ها را ندارند «نثر صریح و بدون پیچیدگی این داستان‌ها آینه‌ای است که زندگی خالی را بازتاب می‌دهد و پرهیز داوری از اظهار نظر دربارە‌ی وقایع، مشارکت جدی خوانندە را در داستان الزامی می‌کنند (هالت، ۱۹۹۶، ۴۸۲).

 

۴_۱_۱ داستان مینی‌مال در ایران

پیشینه‌ی داستان مینی‌مال در ایران به مجموعه داستان در خانه اگر کس است (۱۳۳۹) باز می‌گردد این کتاب شامل دە داستان کوتاە از فریدون هدایت‌پور و عبدالحسین نیری بود. سال‌ها بعد از انتشار این کتاب، مینی‌مالیسم خود را تنها در قالب گرایش به کوتاە نویسی در آثار صادق چوبک به ویژە داستان‌های «یک چیز خاکستری، چشم شیشه‌ای، عدل، نقش پرندە از به‌آذین، کشاورزان از سعیدە پاک‌نژاد، غم‌های کوچک از امین فقیری و همچنین و کوتاه‌ترین قصه‌ی عالم از رضا براهنی دیدە می‌شود»(جزئینی، ۱۳۷۸،۴۶۱).

 

۴_۱_۲ شعر مینی‌مالیستی

 

 

«حاصل مینی مالیسم شعرهایی است که به عمد خیلی فشردە هستند و مصراع‌ ها و بندهای بسیار کوتاە دارد و واژە‌‌ها در آ‌ن‌ها بسیار محدود و سادە است؛ اما این اصطلاح برای هر شعر کوتاهی به کار نمی‌رود مثلاً هایکو و تانکا شعر مینی‌مالیستی محسوب نمی‌شوند. نمونه‌ی شعر مینی‌مالیستی:

غروب

غربت

آە «محمد زهری»

«میرصادقی، ۱۳۸۸، ۳۰۳). در شعر مینی مال استفادە از جلوە‌های شعری به حداقل می‌رسند یعنی بار هنری بخشیدن به اثر، صرفاً بر دوش خود کلمات قرار می‌گیرد؛ به عبارت دیگر کلمات در برهنگی و بدون پوشیدن لباس جلوە های شعری، به اثر، شعریت و ادبیت می‌بخشند.»  در واقع از اواخر قرن بیستم این اصطلاح در مورد شیوە‌ای در شاعری به کار رفته که به ایجاز و صرفه‌جویی در کاربرد کلمه و نیز بر سادگی و بی‌پیرایگی کلام اعتبار می‌دهد.» (همان)

 

۵ غزل مینی‌مال

نخستین بیانیه‌ی غزل مینی‌مال ایران در سال ۱۳۸۳ در کتاب جناب استاد آرش آذرپیک با عنوان لیلا زانا دختر اسطورە‌های سرزمین من به چاپ رسید. زمینه‌های اجتماعی پیدایش غزل‌مینی‌مال را می‌توان در دولت هفتم پیدا کرد.«دولت هفتم جامعه‌ی ایران را به سمت مدرنیته پیش برد. البته در ایران تا بعد از دفاع مقدس جریان ادبی دیدی به وجود نیامد تا زمان دولت هفتم (دولت اصلاحات) که بحث جامعه‌ی مدنی مطرح شد؛ که این جامعه‌ی مدنی به حقوق شهروندی مطرح شد؛ و برابری در آن مدنظر بود که در آن هیچ کس بر دیگری برتری ندارد؛ یعنی ما همه به عنوان شهروند با هم برابر هستیم. همه‌ی ما، در برابر قانونی که آن قانون هم از دل مردم برآمد برابر هستیم اما یک جامه‌ی سنتی داریم که این جامعه‌ی مدنی را به وجود آورد یعنی جامعه تمایل داشت با حفظ سنت و در چارچوب سنت، مدرنیته و پست مدرن را در خود جای دهد؛ و این بر جامعه تأثیر گذاشت و جامعه به نوعی باز شد. در غزل مینی‌مال همانند غزل مدرن، غزل فرم دیگر شاە بیت نداریم چون دیگر در جامعه شاهی وجود ندارد که دارای مقام الوهیت باشد و ما هم دور او بچرخیم. در جامعه‌ی مدنی همه‌ی ارگان‌ها یکدیگر را پوشش می‌دهند و رابطه‌ی ارگانیکی با هم دارند. همان طور که نمی‌شود در جامعه مثلاً کرمانشاە را از نظر جغرافیایی جابجا یا حذف کرد.»(سخنرانی استاد آرش آذرپیک در حلقه‌ی مطالعاتی قلم، ۱۳۹۰)؛ و از آنجا که ادبیات و جامعه تحت تأثیر یکدیگر قرار دارند در غزل هم به تبعیت از جامعه‌ی مدنی نمی‌شود بیت یا ابیات یا حتی کلمه‌ای را جابه جا یا حذف کرد.

روح تئوریک غزل مینی‌مال، آنتی‌تزی بود به اصلی ترین اصل غزل یعنی همان اطناب که مرکزی‌ترین هسته‌ی پیدایش غزل است و نام غزل از آن ناشی می‌شود، در واقع «غزل کلاسیک برگرفته از یک فرهنگ شاە و رعیتی و طبقه‌محور در اجتماع و اطناب هم انعکاس همان دیدگاە بود اما غزل مینی‌مال با نفی اصطلاح دریا در کوزە ریختن که توجیهی زیبا برای بیت اندیشی غزل کلاسیک و مصرع اندیشی غزل هندی است، واحد غزل را از اولین تا آخرین کلمه، تمام غزل می‌داند»(آذرپیک و همکاران. ۱۳۹۵،۳۷۰). غزل مینی‌مال هم به شعر مینی مالیسم و هم به ادبیات داستانی متعهد بود؛ اما برعکس نگاه خشک ماتریالی شعر مینی مالیستی غرب به کلمه، استاد آذرپیک در غزل مینی‌مال با نگاهی ارگانیک به کلمه تحولی بنیادین در جهان ادبیات و مکتب مینی مال خلق نمودند.

از اصول غزل مینی مال می‌توان شفاف بودن، برهنگی واژگان (به حداقل رساندن استفادە از آرایه‌های ادبی)، ایجاز مطبوع، ترجمه پذیری، هایکوی بسیط را نام برد. ترجمه پذیری آن است که اگر غزل ‌مینی‌مال به زبان بیگانه ترجمه شود، فقط وزن و قافیه را از دست می‌دهد و یک داستان تغزل آمیز می‌شود که خود نوعی بدعت در مکتب مینی‌مالیسم است. هایکوی بسیط از دیگر ویژگی‌های غزل مینیمال، برگرفته از نام هایکوست. در واقع هایکو لحظاتی ناب از زندگی و طبیعت را انعکاس می‌دهد و پیشتر از آن که زادە‌ی تفکر، تخیل و تعشقی خلاق و هنری باشد محصول نگاهی خلاق و مستند گونه به جهان است. البته هایکوی ژاپنی در ساختار سه بندی و هفدە هجایی بودن محدوداست اما در نوع هایکوی جهانی ــ ایماژیستی ــ رئالیستی فقط از نظر محتوا از هایکوی ژاپنی تبعیت می‌کند؛ اما در ساختار هفدە هجایی بودن و سه بندی بودن تابع هایکوی ژاپنی نیست. در هایکوی بسیط تصویر ایماژیستی ــ رئالیستی هایکو بسیط‌تر است؛ اما هر نوع روایتی در غزل، غزل مینی‌مال را خلق نمی‌کند.

 

در غزل مینی‌مال روایت شکار شدە باید در کلیت خود یک شعر کامل بسازد، بنابراین هر «روایت مینی مالیستی نمی‌تواند به صرف قرار گرفتن در قالب غزل، بدل به غزل مینی مال شود. روایت غزل مینی‌مال باید در ذات خود دارای یک روح عمیق شاعرانه باشد درست شبیه عروسی که بدون آرایش و زیورآلات، باز هم در ذات خودش زیباست. باید شعریت متن در ذات خود روایت باشد، یعنی روایت بدون جلوە‌های معمول شعری در ذات خود شعر محض باشد. استاد آذرپیک در کتاب لیلا ‌زانا انعکاس واقعیت در غزل مینی‌مال را خیلی زیبا این نکته را باز‌گفته‌اند» واقعیت‌ها را فقط باید انعکاس داد اگر کسی بخواهد در این واقعیت‌ها با جلوە‌های ویژە‌ی شعری دست ببرد به خودش خیانت کردە است »(آذرپیک،۱۳۸۳،۶۰). طبق تقسیمات جناب استاد آذرپیک دو نوع غزل مینی‌مال وجود دارد: غزل مینی‌مال شعر محور و غزل مینی مال روایت محور.

غزل مینی‌مال شعر محور جنس‌سومی است از تغزل ایرانی و شعر مینی‌مالیستی که در آن روایت مینی‌مالیستی وجود دارد اما به شعریت مینی‌مالیستی نزدیک می‌شود با حفظ تغزل شرقی؛ و غزل مینی‌مال روایت محور، روایتی مینی‌مالیستی است با حفظ تغزل شرقی.

 

 

نتیجه:

 

غزل از بدو پیدایش تاکنون تجربه‌های متفاوتی را در شریعت‌ها ادبی گذراندە است و در ابتدا روایت در آن جایگاە آن‌چنانی نداشت؛ اما به‌تدریج در شعر غزل‌سرایان رگه‌هایی از روایت در آن شکل گرفت و نمودهای نسبتاً پر‌رنگ‌تر آن را می‌توان در غزلیات شاعران مکتب عراقی (مولانا، حافظ، سعدی) دید؛ و حتی رگه‌های کمرنگ‌تر آن را در مکتب شاە‌بیت‌گرای هندی دید؛ اما غزل‌‌ روایی به تعریف امروز، در غزل نو با بانو سیمین بهبهانی آغاز شد؛ و بعد در زیرشاخه‌های آن (غزل‌روایی، غزل‌ فرم، غزل مینی‌مال) به اوج رسید و در غزل مینی مال با پیوند گشتالتی غزل شرقی، مکتب مینی مالیستی غرب و خلق ژانر غزل مینیمال، در ادبیات ایران قابلیت‌های دیگری برای غزل علاوە بر روایت کشف شد. در واقع قالب غزل پتانسیل‌های بیشتری دارد و می‌تواند در آیندە به پویایی بیشتری برسد.

قالب غزل با وجود محدودیت‌های ساختاری قابلیت روایتگری را دارد و گواە و شاهد عینیــ تاریخی این را می‌توان در شعر شاعران مکتب عراقی (مولانا، سعدی، حافظ) و به صورت پررنگ‌تر در غزلیات مشروطه، روایی و نو دید؛ و همچنین

از نظر میزان پایبندی غزل مینی‌مال به غزل سنتی می‌توان گفت که بیشتر از نظر ساختاری به غزل سنتی متعهد ماندە است. شباهت ها و تفاوت هایی را می‌توان در غزل نوین و زیرشاخه‌های آن با یکدیگر دید. اشتراک آن‌ها این است که هر سه‌ی آن‌ها شاخه‌های یک تنه‌ی واحد به نام غزل نو هستند و سرمنشأ آن ها غزلیات بانو سیمین بهبهانی است. و هر سه‌ی آ‌‌ن­ها روایتگر روایت هستند و از نظر تفاوت‌ها هر یک تابع اصول و ویژگی‌های شریعت ادبی خویش هستند یعنی شریعت ادبی غزل روایی مکتب عراقی است. شریعت ادبی غزل فرم مکتب فرمالیسم و شریعت ادبی غزل مینی‌مال هم مکتب مینی‌مالیسم است.

 

 

 

 

 

منابع:

 

۱ ــ آذرپیک، آرش، لیلا زانا، کرمانشاە، نشر مؤلف، ۱۳۸۳

۲ ــ آذرپیک، آرش، اهورا، هنگامه، مسیح، نیلوفر، چشم‌های یلدا، تهران، انتشارات روزگار، ۱۳۹۶

۳ ــ آذر بیگدلی، لطفعلی، آتشکدە‌ی آذر، انتشارات امیرکبیر، ۱۳۳۶

۴ ــ بارت، جان، سخنی کوتاە دربارە‌ی مینی‌مالیسم، ترجمه‌ی کامران پارسی نژاد. ادبیات داستانی

۵ ــ بهبهانی، سیمین، یاد بعضی نفرات، تهران، نشر البرز، ۱۳۷۸

۶ ــ تولان، مایکل، درآمدی بر روایت، ترجمه‌ی ابوالفضل حری، تهران، انتشارات فارابی (تاریخ انتشار به زبان اصلی ۲۰۰۴)

۷ ـ جزئینی، جواد، ریخت‌شناسی داستان‌های مینی‌مالیستی، ماهنامه‌ی کارنامه، دورە‌ی اول، ۱۳۷۸

۸ ــ داد، سیما، فرهنگ اصطلاحات ادبی، چاپ ششم، تهران، انتشارات مروارید، ۱۳۹۲

۹ ــ رستگار فصایی، منصور، انواع شعر فارسی، چاپ اول، شیراز، انتشارات نوید،۱۳۸۰

۱۰ ــ روحانی و منصوری، غزل روایی و خاستگاە آن در شعر فارسی، ۱۳۸۶, صفحه ی ۱۰۵_۱۲۱

۱۱ ــ روزبه، محمدرضا، سیر تحول در غزل فارسی از مشروطه تا انقلاب اسلامی، تهران، روزنه،۱۳۷۹

۱۲ ــ سخنرانی استاد آرش آذرپیک در حلقه‌ی مطالعاتی قلم

۱۳ ــ صبور، داریوش، ۱۳۷۰، آفاق غزل فارسی، چاپ دوم، تهران: گفتار

۱۴ ــ قویمی، مهوش، آوا و الفا، تهران، هرمس، ۱۳۸۳

۱۵ ــ کلهر، آوین، روزنامه‌ی ابوذر، شمارە‌ی ۱۱۰۰ ــ ۱۱۰۱، ۱۳۹۲

۱۶ ــ‌ گوهرین، کاوە، آیندە‌ رمان و شتاب زمان، نشریه‌ی آدینه، شمارە‌ی ۱۳۲ ــ ۱۳۳، ۱۳۷۷

۱۷ ــ لنگرودی، شمس، تاریخ تحلیلی شعر نو، تهران، نشر مرکز، ۱۳۷۰

۱۸ ــ موسوی گرمارودی، سیدعلی، غزلیات شمس تبریز (دوجلدی، مقدمه، گزینش و تغییر محمدرضا شفیعی کدکنی)، چاپ اول، تهران، انتشارات سخن، ۱۳۸۸

۱۹ ــ منزوی، حسین، مجموعه اشعار با مقدمه‌ی غزل منزوی و بهروز منزوی، به کوشش محمد فتحی، چاپ اول، تهران، انتشارات آفرینش ــ نگاە

۲o ــ میرصادقی، میمنت، واژه نامه‌ هنر شاعری، چاپ چهارم، تهران، کتاب مهناز،۱۳۸۸

۲۱ ــ the artof fiction. newyork: kno(gardner. Jon. )1984

۲۲ ــ hallet, cynthia. (1996)minimalism and the shor story. Studies in short fiction. Vol. 33.pp 487_95.

۲۳ ــ trussler. Micheal. (1994). The narrowed voice minimalism and raymond carver studi sein short fiction. Vol_26. Pp23_37

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

درباره ی هنگامه اهورا

شاعر و داستان نویسِ عریانیست، عضو مکتب اصالت کلمه و دایره ی مطالعاتی قلم، مسئول روابط عمومی اصالت کلمه و دانش آموخته ی رشته ی مترجمی زبان انگلیسی

همچنین ببینید

مقاله ای از جناب آقای زرتشت محمدی با عنوان «زبان تشعشعی»

    وجود انسان از دو مرحله تاریخی گذشته است: ۱- وجود انسان پیش از …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *