خانه / اخبار / خبر چاپ مقاله ی «تحلیل واژانه و گذر از دستور زبان در ادبیات» به قلم جناب استاد آرش آذرپیک در مجله ی علمی _ پژوهشی و آکادمیک «کارنامه ی ادب پارسی» به همراه متن کامل و نسخه ی پی دی اف آن

خبر چاپ مقاله ی «تحلیل واژانه و گذر از دستور زبان در ادبیات» به قلم جناب استاد آرش آذرپیک در مجله ی علمی _ پژوهشی و آکادمیک «کارنامه ی ادب پارسی» به همراه متن کامل و نسخه ی پی دی اف آن

مقاله ی «تحلیل واژانه و گذر از دستور زبان در ادبیات» به قلم جناب استاد  آرش آذرپیک – تئوریسین و بنیان گذار مکتب اصالت کلمه-

در مجله ی علمی _ پژوهشی و آکادمیک «کارنامه ی ادب پارسی»

دوفصلنامه، دوره ی نخست
شماره ی یکم
پاییز و زمستان ۱۳۹۵

به چاپ رسید…

مشاوران علمی این مجله:
پروفسور میرجلال الدین کزازی
پروفسور وحید سبزیانپور
و دکتر وحید مبارک هستند.

از اعضای هیئت تحریریه ی آن می توان به:
پروفسور اصغر دادبه و… اشاره کرد.

 

 

برای دانلود نسخه ی پی دی اف این مقاله  بر روی Vazhane کلیک کنید.

 

 

 

 

                                             «تحلیل واژانه و گذر از دستور زبان در ادبیات»

 

                       به قلم جناب استاد آرش آذرپیک – تئوریسین و بنیان­گذار مکتب اصالت کلمه-

                              

 

چکیده: ژانر واژانه زیرمجموعۀ­ فراشعرِ کلمه­محور در مکتب اصالت کلمه است که در سال ۱۳۷۷ نمونه­ای از آن چاپ شد و مورد توجه اهالی ادبیات قرارگرفت. در آن زمان یک نوع تفکر مینی‌مالیستی یعنی ایجاز و «کم هم زیاد است» در این ژانر تبلور یافت. در واژانه دو نوع آشنایی‌زدایی اتفاق می‌افتد: ساختارشکنی از لحاظ محتوای درونی و ساختارشکنی از لحاظ فرم بیرونی. در واقع ژانر واژانه با کشف رابطه­های بالقوه و پنهان کلمات و فراروی از ساختار دستور زبان فردینان دوسوسور نشانه­شناس سوئیسی سعی دارد: ۱-اثبات کند که دستور زبان وسیله­ای برای بیان و انتقال معنا است. ۲-کلمه یک وجود مستقل است که خارج از زنجیرۀ گفتار موجودیت دارد.

واژانه با خصوصیاتی از جمله فرارَوی از دستور زبان و ساختار زنجیر­ۀ گفتار، حرکت و استحاله، ایجاز، ساختار حسی و هندسی، موسیقی طبیعی کلمات و برجسته کردنِ بعد دیداری- نوشتاری کلمات سعی دارد از نقش پذیری کلمات به طور مطلق و به عنوان واسطه جلوگیری کند. در این مقاله ضمن بررسی خصوصیات واژانه آن را ابتدا از منظر دو نگرش بزرگ زبان­شناسی (زبان­شناسی پیرس و سوسور) و سپس از نگاه مکاتب ادبی هم­چون دادائیسم، کوبیسم، فرمالیسم و شعر کانکریت و شعر دیداری- نوشتاری مورد توجه قرار خواهیم داد.

کلمات کلیدی: واژانه، دستور زبان، کلمات، مکتب اصالت کلمه، فراروی، زنجیرۀ گفتار

۱.مقدمه

ژانر واژانه می­تواند ظرفیت­های داستان مینی‌مال، کاریکلماتور، طرح، هایکو، شعر حرکت، شعر حجم کلمه‌گرا و… را در خود داشته باشد. اما واژانه چیست و بر چه معیارهایی استوار است؟ برای واژانه چندین خصوصیت اصلی می­توان در نظر گرفت که عبارتند از: ۱- فراروی از ساختار دستور زبان و قاعدۀ هم­نشینی- جانشینی ۳-عدم تزاحم تصاویر ۴-ساختار حسی- هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک کلمات ۵-حرکت و استحاله ۶-ایجاد سپیدی‌هایی در متن ۷-ساختن ترجمه­پذیرترین ژانر یا متن ادبی که معنای آن در زبان مقصد به هیچ‌ وجه دچار تحول و تغییر نمی‌شود. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵: ۳۸۴- ۴۰۴)

حال با توجه به اصول ارائه شده برخی از این خصوصیات را مورد تشریح و بررسی قرار می‌دهیم:

۱-۱. فراروی از ساختار دستور زبان و قاعدۀ هم­نشینی ـ جانشینی

واژانه قلم مخاطبان و هنرمندانی را هدف قرار داده که از دستور زبان واسطه ساخته‌اند و آن را جبرآمیز بر کلمات تحمیل می‌کنند. هدف، دخالت یا شکستن قواعد دستور زبان به صورت مخرب و غیرهنرمندانه و حتی هنرمندانه هم نیست بلکه هدف فراروی و آشنایی‌زدایی از این اصول واسطه شده و محدود‌کننده است. یک واژانه به دو صورت از ساختار دستور زبان و قاعده‌ی هم­نشینی ـ جانشینی سوسور و چامسکی فراروی می‌کند. فراروی به معنای محدود و محصور نکردن قلم خود به یک باید خاص است. بنابراین ما با دو نوع واژانه روبه‌رو هستیم: واژانۀ فرادستوری و واژانۀ غیردستوری. در واژانه‌­ی فرادستوری کلمه بدون توجه به تعاریف دستوری در هر زبانی در متن حضور دارد اما پس از ترجمه، یا در لحظۀ  خوانش بنا بر پیش‌فرض‌ها می‌تواند برخی نگاه‌ها و عناوین دستوری را در خود بپذیرد. اما در واژانۀ غیردستوری، کلمه به هیچ وجه تعاریف دستوری را نمی­پذیرد. (آذرپیک و همکاران، ۳۸۵- ۴۰۴)

۱-۲. ایجاز مطلوب

از دیگر خصوصیات واژانه ایجاز مطلوب و ارائۀ تصویر و معنایی به‌گزین و عمیق در چند کلمه است. در واقع واژانه مؤجزترین ژانر ارائه­شده می­باشد که ابعاد متعددی را در خود پرورش می‌دهد. چنان چه حقوقی می‌گوید: «… هر چه نحوۀ بیان تازه‌تر، قوی‌تر و پیشرفته‌تر باشد در حقیقت مبین آن است که شاعر بیشتر رعایت ایجاز و فشردگی کرده است… در حقیقت لازمۀ هر شعر پیشرفته‌ای است و یکی از مهم‌ترین عواملی است که شعر را مبهم جلوه می‌دهد.» (به نقل از: آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴) یک واژانه چه از لحاظ کیفی و کمی، چه از لحاظ لفظی و معنایی سعی بر ایجازی بهینه دارد تا با کم­ترین کلمات ژرف‌ترین معانی، شفاف‌ترین تصاویر و فضایی آشنایی‌زدایی­شده و فرا‌تر از قرارداد‌ها را ارائه دهد.

۱-۳. عدم تزاحم تصاویر

گفته شد که ایجاز در ساحت تصویر هم اتفاق می‌افتد و یک واژانه با ارائه­ی تصویر زلال، شفاف و در قالب یک یا چند بخش و کشف رابطه‌ی تصویری، ابتدا در بین کلمات و سپس اپیزود‌ها سعی در ظهور معنایی ژرف، ساختاری آوانگارد – البته با بازگشت به تمام ابعاد کشف­شده- و فرمی جدید دارد. ساختار و معماری واژانه به گونه‌ای است که ‌گاه در یک و ‌گاهی نیز در چندین اپیزود یک یا چند تصویر به موازات هم در حال تحول و استحاله هستند تا از مبدأیی مشخص و معین به مقصودی رهنمون شوند که نویسنده موفق به کشف و درک آن شده است. خط سیر این تصاویر یک رشته ارتباطات نا‌محسوس و غیرمستقیم و‌گاه مستقیم بوده و کشف این ارتباط در لایۀ زیرین معنا توسط مخاطب، آخرین حلقه و مرحله‌­ی فراروی از متن به سوی فرامتن است. در واژانه، با عنایت به حرکت سیال و فعال واژگان به هیچ وجه اثری از ازدحام و تزاحم تصاویر دیده نمی­شود زیرا این عوامل تنها باعث پیدایش روابط شبه­ساده مابین «نگارنده- متن و خواننده» می­شود. (آذرپیک، مهدویان۱۳۸۴، ۴-۱۵) برخلاف تصاویر پیچیده در شعر موج نو برای عمیق‌تر نشان دادن محتوا، تصاویر در واژانه، اندک و ساده اما عمیقند که به شفافیت ذهنی نویسنده در درک بی‌واسطۀ خود، جهان اطراف و هستی رخ نموده‌اند و باعث می‌شوند که ایجاز در متن هم از لحاظ افقی -محور هم­نشینی- و هم از لحاظ عمودی و کلیت متن به بهترین نحو رعایت شود. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵: ۳۸۵-۴۰۴)

۱-۴. ساختار حسی- هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک واژگان

شکل و فرم در یک واژانه، تابع سطربندی و قاعدۀ هم­نشینی نیست بلکه تابع حس و درک نویسنده در لحظۀ شهود و خلق واژانه است به گونه­ای که می­تواند ساختار عمودی، افقی-با حفظ رابطۀ بین کلمات و حفظ تصویر، مربعی، مثلثی، ضربدری و… به خود بگیرد و چون کلمات مستقل از محور هم­نشینی، چیدمان می­یابند هر کلمه موسیقی طبیعی و ارگانیک خود را ارائه می­دهد.

۱-۵. استحاله و حرکت

حرکت یعنی جابه­جایی از یک نقطه به نقطه و یا از یک مکان به مکان دیگر و اگر در این حرکت تغییر و تبدیل رخ دهد گفته می­شود که استحاله رخ داده است. بنابراین حرکت در واژانه می‌تواند به روش‌های زیر ایجاد شود: الف) حرکت از جزء به کل یا حرکت استقرایی ب) حرکت از کل به جزء یا حرکت قیاسی ج) حرکت بر اساس دیالکتیک هگلی د) حرکت و استحاله و) حرکت، حجم و جهش (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵- ۴۰۴)

در این ژانر کلمات بر اساس محور هم­نشینی در کنار هم قرار نمی­گیرند و یا هم­نشینی آن­ها با دستور زبان­های دیگر متفاوت است. (مهرابی، ۱۳۹۵: ۱۴۷-۱۴۸) در این جا هر واژه عنصر مستقلی است که در درون خود بار معنایی فراوانی را در متن حرکت می­دهد آن­چنان که می­تواند بیانگر همۀ مفهوم جمله و عبارت باشد. (مهرابی، ۱۳۹۵: ۱۴۷-۱۴۸)

ما در این مقاله می­خواهیم به پرسش­های زیر پاسخ دهیم:

۱-آیا ژانر واژانه توانسته خارج از تمام دستور زبان­های دنیا معناآفرینی کند و یک ژانر ادبی را سامان دهد؟

۲-آیا ژانر واژانه در کلمه­محور بودن و تقابل با جمله­محور بودن نمونه­ای در ژانرهای ادبی غربی و ایرانی دارد؟

۳-آیا واژانه از لحاظ محتوای درونی یک ژانر آزاد است یا سبکی محدود؟

۴-آیا ژانر واژانه را می­توان ترجمه­پذیرترین سبک ادبی تاریخ ادبیات دانست؟

پیشینۀ پژوهش:

در مورد ژانر واژانه تا به حال تحقیقات گسترده­ای صورت نگرفته است. تنها پایان­نامۀ کارشناسی ارشد میثم میرزاپور (۱۳۹۵ فصل دوم ، تعریف­ها و مبانی نظری  ۲۷-۳۹) دانش­آموختۀ رشتۀ زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه آزاد اسلامی کرمانشاه است که در آن فصلی به معرفی ژانر واژانه اختصاص یافته.

۱-۲.بررسی و مقایسۀ ژانر واژانه

۱-۲-۱.نشانه­شناسی دوسوسور

«فردینان دوسوسور» پدر علم زبان‌شناسی و از پیشگامان مطالعات نشانه‌شناختی به شمار می‌آید. سوسور نشانه را موضوعی فیزیکی و در عین حال معنادار می‌پندارد. پدیده‌ای که‌ از ترکیب«دالّ» (Signifier) و «مدلول» (Signified) شکل می‌گیرد. اندیشه­های سوسور در باب زبان و نشانۀ زبانی بر تقابل­هایی (Dichotomy) مانند دالّ و مدلول، جانشینی و هم­نشینی استوار است. سوسور چندین مسأله را مطرح کرد که عبارتند از تمایز مطالعۀ تاریخی و توصیفی، تمایز زبان و گفتار، تمایز رابطۀ جانشینی و هم­نشینی، سیستم و ارزش­ها. «بسیاری از دانش­پژوهانی که با آن [نشانه شناسی] برخورد می­کنند آن را آشفته و مغشوش می­یابند و البته بسیاری دیگر آن را بسیار مهیج می­بینند.» (چندلر، ۱۳۸۷: ۲۱) «آن چه امروزه ساختارگرایی نامیده می­شود حاصل کاربرد روش­های زبان­شناسی ساختگرا (یعنی زبان­شناسی سوسوری) در حوزه­های مختلف علوم انسانی از جمله مردم­شناسی، نقد ادبی و غیره است.» (سجودی، ۱۳۸۷: ۴۷) «نشانۀ زبانی نه یک شیء را به یک نام، بلکه یک مفهوم را به یک تصویر صوتی پیوند می­دهد. تصویر صوتی، آوایی مادی نیست که جنبۀ فیزیکی داشته باشد بلکه اثر ذهنی این آواست و حواس ما نمایشی از آن را ارائه می­دهد.  (سوسور، ۱۳۷۸، ص۹۶)

از نظر سوسور نشانه ماهیتی دوگانه دارد که یک طرف آن دالّ یا تصویرِ آوایی واژه و سوی دیگرش مدلول یا تصویر ذهنی و مفهومی آن است. هیچ یک از این دو به تنهایی نشانه نیستند بلکه رابطۀ ساختاری متقابل و هم‌بسته­ی آن­ها که دلالت خوانده می‌شود نشانه را به ‌وجود می‌آورد، رابطه‌ای که در اصل، دل‌به­خواهی Arbitrary)) و قراردادی است و نه طبیعی، ضروری و انگیخته Motivated)).

سوسور محور هم­نشینی و جانشینی را مطرح می­کند. در محور جانشینی عناصر انتخاب و در محور هم­نشینی عناصری که پیشتر انتخاب شده­اند، ترکیب می­شوند. سوسور بیشتر روی نشانۀ نمادین تأکید دارد و معتقد است که دالّ و مدلول از هم جدایی­ناپذیر و هر دو ذهنی­اند. به عبارت دیگر نشانه و محتوا، ذهنی و قراردادی هستند.

نشانه­شناسی سوسور و واژانه:

در مقایسۀ ژانر واژانه و نظریات سوسور از همان ابتدا باید گفت همان طوری که هر کلمه با شیء در جهان بیرون رابطۀ دالّ و مدلولی دارد در واژانه نیز هر کلمه به مثابه جسمی است که در خود، روح تاریخ را پرورانده و حمل می­کند و می­تواند مورد تفسیر و تأویل قرار گیرد. هر چند رابطۀ مستتر کلمات در متن واژانه، جنبۀ دلالت­پذیر واژگان را نیز بیش از پیش ارتقا می­دهد. پس کلمات در واژانه از نشانه­شناسی دو وجهی سوسور فراروی کرده­اند، بدین معنا که آن را نفی نکرده بلکه از آن استفاده و در کل از آن فراروی می­کنند. نکتۀ دیگر این که در قاعده و الگوی هم­نشینی سوسور، اجزای جمله در متن حاضرند یعنی برای شکل­گیری یک جمله لازم است که در متن حتماً فاعل/ فعل/ مفعول/ متمم یا مسند در کنار هم حاضر و موجود باشند و هر جمله زمان به خصوصی را ذکر­کند یعنی محور هم­نشینی که این الگو کاملاً زمان­مند است اما در واژانه حتی در صورت حضور شبه­جمله پیوند بین واژگان حاضر نیست و غایب است، هیچ کدام از آن­ها جزئی از یک زنجیره­ی حقیقی نیستند و رابطه و پیوند بین کلمات خطی نیست. در یک واژانه خصلت و الگوی جانشینی با تعریف و کاربرد نوین و آشنایی­زدایی­شده وجود دارد اما نه به آن صورتی که سوسور بیان می­کند. در نمونه­ی زیر از آرش آذرپیک:

آفتاب

باران

برکه

دو قو

□□

آفتاب

آفتاب

برهوت

دو فسیل. (مهدویان ، ۱۳۸۴، ۴-۱۰)

 

در واژانه خصلت جانشینی که واژه­ها را نهانی به هم پیوند می­دهد در اثر فرایند استحاله و حرکت اتفاق می­افتد. کلمۀ پیشین در اپیزود اول که برای خواننده تداعی­گر تصویری بوده حرکت کرده، تغییر و تحول می­یابد اما نهانی و بالقوه با کلمۀ بعدی در ارتباط است و سایر کلمات در ساختار عمودی، افقی و طی  یک چینش هدفمند جانشین آن شده­اند. به بیان دیگر جانشینی در واژانه نوعی استحالۀ جوهری- ماهیتی می­باشد اما جانشینی در نزد سوسور جهشی کاملاً تابع نقش از پیش تعیین­شدۀ کلمات است که در زنجیرۀ جدید، معنای جدید می­آفریند.

۱-۲-۲. نشانه­شناسی پیرس

اصطلاح نشانه و به تبع آن انواع نشانه از جمله نماد (symbol) برای اولین‌بار توسط چارلز ساندرز پیرس (Charles Sanders Peirce: ۱۸۳۹- ۱۹۱۴) -فیلسوف پراگماتیست آمریکایی- و با تقسیم سه‌گانۀ او وارد ادبیات علمی دوران مدرن شد و در علوم گوناگون مورد استفاده قرار گرفت.

«پیرس نشانه را چیزی جز منطق در معنای گسترده­ی آن نمی­داند. نشانه از خلال انتزاعِ ذهن به معنا می­رسد که می­تواند همواره بنا بر ذهن، متفاوت باشد و در آن همیشه با نوعی خودسرانگی رو­به­رو هستیم.» (فکوهی، ۱۳۸۳، ۳۰۱) پیرس، برخلاف سوسور نه به خودِ نشانه، بلکه به فرایند تولید و تفسیر نشانه‌ها یا نشانه‌پردازی (Semiosis) توجه دارد و آن را در کانون نظریۀ نشانه‌شناختی خود قرار می‌دهد. نشانه‌پردازی مستلزم سه عنصر نشانه، مصداق و تعبیر است. فرایند نشانه‌پردازی، نشانه‌ها را با مصادیق پیوند می‌دهد. در این فرایند نشانه چیزی است که به جهتی و به ‌عنوانی، در نظر کسی، به‌جای چیزی می‌نشیند. در نتیجه مشاهده می‌کنیم که نظریه­ی نشانه‌شناختی پیرس مبتنی بر کنش و روابط سه‌گانی (Trichotomy) عناصر است و نمی‌توان آن را به رابطه­ی دوگانی مورد نظر سوسور تقلیل داد. رشته­ی مطالعاتی که او «نشانه­شناسی» نامید «نظریه­ی صوری نشانه­ها» بود که با منطق ارتباط نزدیکی داشت.» (چندلر، ۱۳۸۷، ص۲۶)

«برخلاف الگوی سوسوری نشانه، پیرس، الگویی سه وجهی را معرفی کرد:

بازنمون (نمود): صورتی که نشانه به خود می­گیرد (و لزوماً مادی نیست.)

تفسیر (تعبیر): نه تفسیرگر بلکه معنایی که از نشانه حاصل می­شود.

موضوع (ابژه): که نشانه به آن ارجاع می­دهد.» (سجودی، ۱۳۸۷: ۲۷)

پیرس نشانه‌ها را به سه دستۀ معروف شمایل (Icon)، نمایه (Index) و نماد (Symbol) تقسیم کرد. از نظر پیرس «نشانه زمانی نشانه است که قابلیت انتقال به نشانه­ای دیگر را که به او قدرت شکوفایی ببخشد داشته باشد.»

 

نشانه­شناسی پیرس و واژانه:

در ادامۀ نشانه­شناسی پیرس به تحلیل نشانه­های شمایلی، نمایه­ای و نمادینی در متون واژانه خواهیم پرداخت.  نشانه­های شمایلی به مفهوم استعاره و استعاره­گونه­ها مثل سمبل، تمثیل، رمز و… بسیار نزدیک است. در نشانه­های شمایلی نوشتاری،  نشانۀ زبانی که همان واژه است معادل لفظ مستعار بوده و موضوع این نشانه­ی نمادین زبانی معادل مستعار منه و مستعار له می­باشد. در نمونۀ زیر از «آریو همتی»:

 

«مسیح عاشق»

 

خورشید

 

روح                                 کلمه

 

فرامرد

 

کبوتر

 

گل پنج پر.   (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)

 

 

سعی شده است در ساختار و طرز چیدمانش وجه شبهی بین صلیب و شکل صلیب ایجاد شود. بنابراین می­توان گفت که در این واژانه نیز از نشانۀ شمایلی از نوع تصویری استفاده شده.

گل پنج پر یک نماد است و رابطۀ دالّ و مدلول در آن بر اساس قرارداد. خورشید هم نماد بوده که در دلالت اولیه، جرمی نورانی­ست در آسمان اما در دلالت ثانویه به دالّ تبدیل شده که به مدلول دیگری اشاره دارد. پس خورشید و گل پنج پر در جرگه­ی نشانه­های نمادین قرار می­گیرند.

 

«علمدار»

 

باد                                 بیرق­های سرخ

 

آب                                 مشک

 

□□

 

شیهه­ی باد                       ابرها

ق

ط

ر

ه

ق

ط

ر

ه

لاله­های سرنگون.  (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)

 

یا در اثر «علمدار» از نیلوفر مسیح، مجاور هم قرار گرفتن حروف ق/ ط/ ر/ ه رابطۀ مجاورتی حروف الفبا، تشکیل یک نشانه­ی نمایه­ای داده است.

در واقع رابطۀ بین حروف و لاله که در آن کلمات به صورت قطرات باران یا خون شهدا نگارش یافته یک تشبیه است در نگاه اول این نشانه می­تواند نشانه­ی شمایلی نیز باشد .

 

‍ «ذبیح»

 

– تو؟

– ستاره

– آسمانت؟

– هفتم

– این جا؟

– فریاد

– نمی­ترسی؟

]لبخند

لبخند[

غریبه           جاده

مخاطب        سکوت

 

□□

 

مخاطب          مخاطب

غریبه

مخاطب         مخاطب

 

□□

 

– او؟

– قربان ستاره

– …؟

– فریاد یک

– ]غرش

غرش [

زنداااااااان

-چشم امیر

 

□□

 

دیوار      دیوار

ستاره

دیوار    دیوار

 

 

□□

 

دیوار      دیوار

 

دیوار     دیوار.   (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)

 

 

در واژانۀ «ذبیح» از زرتشت محمدی نیز مابین دیوار و طرز چیدمان آن وجه شبهی وجود دارد. دیوار همیشه احاطه­کننده است و چهار گوشه دارد که نویسنده این شباهت­ها را در قالب یک تصویر پدیدار ساخته است .دیوار حتی می­تواند به سمت نشانۀ نمادین هم حرکت کرده باشد. دیوار در دلالت اولیه چیزی جز سنگ و خشت و یک حایل نیست اما در دلالت ثانویۀ خود به یک نشانه تبدیل شده و در صدد القای معنی بکر و تازه­تری است پس می­تواند یک نشانه­ی نمادین هم باشد.

۱-۱-۳-دادائیسم

در سال ۱۹۲۰ مکاتب افراطی در هنر شکل گرفتند. گرایش «دادا» محصول فشارها و تکان­های روانی ناشی از جنگ جهانی اول، گرایش ضدهنر و انکارگرایانۀ پوچ­گرایی بود. هنرمندان دنباله­روی این حرکت همه­ی ارزش­های عصر خود را به مسخره می­گرفتند و معتقد بودند که تمدن معاصر آن­ها تمدنی دیوانه و بی­منطق است. (نجفی، ۱۳۸۱)  هر چند دادائیسم گرایشی زودگذر بوده و در سال ۱۹۲۲ به طور غیرمنتظره­ای به پایان رسید اما بر حرکت­های هنری بعد از خود تأثیرات قابل توجهی گذاشت. در میان مکتب­های افراطی، دادائیسم افراطی­ترین­شان است. دادائیسم نوعی ضدهنر و حرکتی برای تغییر و ساختارشکنی مفاهیم هنری بود، مجموعه‌ای معنادار از پوچ گرایی، نیهیلیسم، ضدیت با عقل، کلیشه‌شکنی، تأکید بر شانس و تصادف و ضدیت با اصول شناخته­شدۀ هنر. (سیدحسینی، رضا، ۱۳۸۴)

شیوۀ نویسندگی آن­ها به این ترتیب بود که مقاله‌ای را از یک روزنامه انتخاب و آن را با قیچی تکه­تکه می­کردند، تا حدی که در هر قطعه تنها یک کلمه باقی بماند. آن­ها قطعات بریدۀ کاغذ را در کیسه‌ای می‌ریختند و آن را تکان می‌دادند. سپس یکی یکی آن ها را بیرون آورده و در کنار هم قرار می‌دادند. واضح است که مطلب به دست آمده تا چه حد نامفهوم و بی‌معنا خواهد بود. قطعۀ زیر نمونه‌ای از اشعار دادائیست‌هاست: «بلوری از فریاد مضطرب می‌اندازد روی صفحه‌ای که خزان. خواهشمندم گردی نیم بیان مرا به هم نزنید. غیر ذی‌فقار. شامگاهان آرامی حسن و جمال دوشیزه‌ای که آب پاشی راه مرداب را تغییر شکل می‌دهد». (نجفی، ۱۳۸۱)

از خصوصیات مکتب دادائیسم، هیچ­گرایی، خردستیزی، تناقض­گویی، هرج و مرج­طلبی و آزادی است.

آثار دادائیستی و واژانه:

یکی از ویژگی­های مشترک واژانه و آثار دادائیستی عدم ارتباط مخاطب با این آثار است و این امر می­تواند دلایل متفاوتی داشته باشد. اولین نکته و تفاوت نحوۀ نگارش در این است که انتخاب کلمات در آثار دادائیستی بر مبنای تصادف بوده و کلمات هیچ ارتباط زیرساختی و روساختی با کلمات ماقبل خود ندارند. یک متن دادائیستی فاقد طرح و بیشتر شبیه هذیان است تا یک روایت منسجم و دارای ادبیت و هیچ کنش و واکنش پویایی مابین کلمات برای رسیدن به مفهوم و معنای به­خصوص وجود ندارد مگر این که بر حسب تصادف جمله­ای شکل بگیرد و آن هم جمله­ای که اجزای آن تشکیل یک جمله با معیارهای استاندارد و بر طبق قواعد معمول دستورزبان را نمی­دهد. پس در آثار دادائیستی با این که هدف، فراروی از دستور زبان نبوده اما تصادفی و به طرز بدساختی رعایت شده هر چند که هدف دستور زبان نبوده است.

 

«ژینوس»

 

فرشته                 خورشید

 

پلک بی­قرار         آسمان

 

□□

 

خدایان

 

بال                             بال

 

□□

 

پرهای سوخته

خاکدان.   (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵ ، ۳۸۵- ۴۰۴)

 

اما با دقت در واژانۀ «ژینوس» از اقدس نگاهداری متوجه می­شویم که انتخاب کلمات، آگاهانه و بر طبق روایت و طرحی منسجم در ذهن نویسنده شکل گرفته است. پس برخلاف تصادفی بودن انتخاب کلمات در آثار دادائیستی انتخاب کلمات واژانه، در کمال آگاهی و بر طبق عقل و منطق و استدلال و تجزیه و تحلیل آگاهانه بوده و حتی طرز چینش کلمات نیز از تصادف و احتمال تبعیت نمی­کند. نویسنده بر اساس احساس و درک در لحظۀ کشف و شهود، آن ساختار را که بر ساختار طبیعی آن احساس، منطبق است پیاده می­کند. بنابراین باید گفت ساختار در واژانه حسی- هندسی است یعنی هر حس از هندسه­ای خاص تبعیت می­کند و کشف این جریان، آگاهانه و نتیجۀ مراقبۀ شناور می­باشد.

اشعار دادائیستی، پوچ­گرایی را ترویج داده و آن را شیوۀ نوینی برای خلاقیت می­دانند حال آن که واژانه در پسِ هر کلمه، جهانی از معنا و تفاسیر و دلالت­ها را ارائه و انسان را به وجودش در اجتماع سوق می­دهد. هرج و مرج­طلبی ناشی از شیوه­ی تصادفی بودن انتخاب واژگان در متن است. پس یک واژانه هرج و مرج، پراکندگی و بی­نظمی را بیان نمی­کند مگر این که یک واژانه با ساختار و نحوۀ چیدمانش بخواهد بی­نظمی را نشان دهد.

۱-۱-۴- کوبیسم

کوبیسم پیش از آن که وارد ادبیات شود در نقاشی قدم به عرصه­ی وجود گذاشت. مکتب کوبیسم که هنر «انتزاع» است می­کوشد که بینش خود را از اشیا و حتی موجودات به صورت ترکیب اشکال هندسی درآورد. به طور اجمال این مکتب را می­توان چنین تعریف کرد که کوبیست­ها می­خواهند در نقش هر منظره، گذشته از آن قسمتی که به چشم دیده می­شود قسمت­های پنهانی و نامرئی را نیز نشان دهند. (سیدحسینی، ۱۳۷۶: ۷۳۱)

هنرمندان سبک کوبیسم کوشش می‌کنند تا کلیت یک پدیده (وجوه مختلف یک شیء) را در آنِ واحد در یک سطح دوبعدی عرضه کنند. کوبیسم از این جهت مدعی رئالیسم بود ولی نه رئالیسم بصری، بلکه رئالیسم مفهومی. آن­ها هم­چنین در تلاش بودند تا ذهنیت خود را از اشیا و موجودات به صورت اشکال هندسی بیان کنند. از این رو آن چه را که در واقعیت است به گونه‌ای که در چشمان ما قابل رؤیت است نمی‌بینیم. (همان)

خصوصیت این گونه شعر در این است که ابتکار عمل را به دست الفاظ می­سپارد؛ صورت ذهنی بدون پبوند منطقی، گرم گرم از خاطر بیرون می­جهد (و بنابراین احتیاج به نقطه­گذاری از بین می­رود)، تفنن و بدعت خاصی در طرز چیدن حروف چاپخانه به وجود می­آید تا برای چشم نیز لذت و درک تازه­ای حاصل شود (نحوه­ی چاپ برخی از قطعات اشعار آپولینر، به مناسبت موضوع و مضمون، به شکل دل و قطره­های باران و سیگار برگ و ساعت و کراوات است) و شاعر در ساختمان جمله و قوانین دستور زبان واستعمال وزن­های نادر و نامرسوم آزادی تام دارد. (سیدحسینی، رضا، ۱۳۷۶، ۷۳۳)

آپولینر معتقد بود خواننده باید از موضوع و مضمون متن لذت ببرد و این متن از نظر دید هم برایش لذت­بخش باشد.

واژانه و کوبیسم:

یکی از خصوصیات آثار کوبیستی توجه به سطوح مختلف یک پدیده در زمانی واحد است در حالی که بر یک واژانه زمان می­گذرد مثلاً به واژانه­ی «انتخاب» از پروین شاهمرادی دقت کنید:

 

«انتخاب»

 

خدا              دریا

انسان            ماهى

ابلیس           تور

 

□□

 

ماهى

دریا؟                 تور؟

 

□□

 

رقص آتش.  (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)

 

همان طور که مشاهده می­کنید ارکان آن دچار حرکت و استحاله شده­اند و هر یک از بخش­هاان گذر زمان، استمرار و تغییر و تحول پدیده­ها هستند. اگر دقت کنیم می­بینیم که در یک تصویر، واژانه­سرا در هر اپیزود ستون­های اصلی را برجسته می­کند.

وجه اشتراک واژانه و آثار کوبیستی در خصلت دیداری- نوشتاری آن­هاست و این که یک واژانه هم مانند آثار کوبیستی می­تواند به اشکال و تصاویر مختلف نگارش یابد و مخاطب برای درک آن باید حتماً متن را رؤیت کند اما آثار کوبیستی تابع زنجیرۀ گفتار و دستور زبان و نقش­های دستوری هستند در حالی که یک واژانه به واسطۀ فراروی از زنجیرۀ گفتار (قاعده­ی هم­نشینی) و فراروی از دستور زبان برجسته شده است. هر چند یک واژانه نیز می­تواند یک پدیده را در چند سطح و بعد برجسته کند اما طرز چیدمان واژگان بیش از فرم و شکل بیرونیِ اثر، تابع انتقال اندیشه است یعنی ارتباط واژگان در درجۀ اول باید به گونه­ای باشد که اندیشگی و ادبیت اثر منتقل شود.

۱-۲-۵-شعر تصویری، دیداری، کانکریت

شعر دیداری به هر نوع شعری گفته می­شود که مخاطب جهت درک بهتر یا لذت از متن نیازمند مشاهده­ی متن است. هدف شعرهای دیداری نزدیکی و هم­نشینی کلمه و تصویر و گاه صدا در کنار همدیگر می­باشد. برخی هم معتقدند که شعر دیداری صورت تازه و تکامل­یافته­تری است از شعر تصویری که از جهت نگارشی به گونه­ای نوشته می­شود که ساختمان ظاهری آن به شکل چیزی باشد که با مضمونی از شعر مناسبت داشته باشد و معنی و احساسات را به خواننده منتقل کند. (انوشه، حسن، ۱۳۷۶، ۸۹۷) در این گونه شعر نحوۀ چینش آوایی و واژگانیِ آن و چگونگی قرار گرفتن مصراع­ها تصویری را به نمایش می­گذارد که با محتوای شعر یا صور خیال آن در ارتباط است مانند اشعاری توشیحی که به شکل پرنده نوشته شده­اند.

اما تفاوت شعر دیداری با شعر تصویری در چیست؟ مهم­ترین تفاوت شعر دیداری با شعر تصویری این که شعر تصویری، شنیداری- دیداری اما شعر دیداری، نوشتاری- دیداری است یعنی شعر تصویری با گوش سر و کار دارد و امکان دارد بلند خوانده شود و هم­چنان معنی و شعر بودن خود را حفظ کند ولی در شعر دیداری زمینه­ی دیداری افراطی و کلیت و اساس آن روی کاغذ است. در واقع لذتی که در دیدن است در شنیدن شاید کمتر اتفاق بیفتد. یکی از نگارندگان شعر دیداری «نصرت رحمانی» است. وی شعر دیداری را نشأت گرفته از تکنیک و فرم می­دانست. شاعران دیگر معتقدند که کلمه باید تنالیته داشته باشد چرا که کلمه شکل دارد. پس علاوه بر گوش، چشم هم در اشعار دخیل است. (انوشه، حسن ۱۳۷۶، ۸۹۶)

کانکریت نوعی شعر- نقاشی است و علاوه بر شعر، گرافیک را هم درگیر خود می­کند. شعر کانکریت نوع به­خصوصی از هنر شده که در عین وابستگی به شعر و نقاشی با هر دو نیز بیگانه است. شاعران این سبک معتقدند که به جای آن که کلمات را وسیله­ای برای حمل معنا کنیم باید اصالت را به خود آن­ها داده، تنها شکل و صورت ظاهر کلمات را مورد توجه قرار دهیم و واژه­ها را از قید وظیفۀ انتقال معنا رها کنیم. در برخی از اشعار کانکریت انتقال معنا در کنار شکل اهمیت دارد و رسم شکل تنها ایجاد یک کلیت واحد در ذهن مخاطب می­کند. (صفاری، ۱۳۸۵: ۴۰۸)

شعر دیداری، تصویری و کانکریت و ژانر واژانه:

در اشعار تصویری، دیداری و کانکریت هدف گسترش عرصۀ شعر است؛ و هدف ازکاربرد تصویر و یا کارکرد دیداری و حتی کانکریت کردن شعر، شعریت یافتن و شعرتر شدن متن است با اصالت دادن به واژگان و استفاده از تمام ابعاد و ظرفیت­های وجودی و ماهیتیِ کلمه.

در شعر دیداری یا تصویری هدف شعر نزدیکی و هم­نشینی کلمه، تصویر و صداست در حالی که به باور واژانه­نویسان، صدا، تصویر، معنا، موسیقی، شکل و تصویر تنها در خود کلمات وجود دارند.

حتی نوع نوشتار کلمات نیز در آن­ها برجستگی می­یابد در حالی که در واژانه، یکی از مهم­ترین ویژگی­ها، فراروی از دستور زبان و ساختار زنجیرۀ گفتار است. تنها وجه مشترک شعر دیداری و واژانه در این است که در هر دو، جنبۀ سماعی متن کاهش یافته و جنبه­ی نوشتاری- دیداری برجسته شده یعنی برای انتقال معنا و درک بهتری از اثر، باید آن را مشاهده کرد و سپس به خوانش نشست. در واژانه نحوه­ی چیدمان کلمات از یک طرح منسجم و نحوه­ی احساس و درک نویسنده تبعیت می­کند یعنی در لحظۀ شهود و احساس، چیدمان به­خصوصی شکل خواهد گرفت و این چیدمان و نحوه­ی ارتباط کلمات با یکدیگر وظیفۀ انتقال معنا را به دوش خواهد کشید. در واقع برخلاف پیروان شعر تصویری که وظیفه­ی انتقال معنا را بر عهدۀ شکل و فرم متن قرار می­دهند در واژانه علاوه بر شکل و نحوۀ چیدمان کلمات، جوهره­ی معنایی کلمات بیشترین وظیفه را در انتقال معنا به مخاطب بر عهده دارند زیرا در این صورت بار نشانه­شناسی کلمات افزایش یافته و هر کلمه نشانه­ای می­شود که در ارتباط با سایر نشانه­ها، معنا را منتقل می­کند. یکی از وجوه اشتراک شعر دیداری و واژانه در این است که ساختمان اثر و طرز چیدمان کلمات می­تواند به شکل چیزی باشد که شاعر درک کرده است:

 

«دشت خون»

 

ب

ا

ر

ا

ن

ب

ا

ر

ا

ن

 

لالــــــــــــه

 

□□

ق

ط

ر

ه

ق

ط

ر

ه

خــــــــــون

 

□□

شهــــــــید. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸ -۴۰۴)

 

در اثر «دشت خون» از ثنا صمصامی، ریزش قطرات خون شهیدان به شکل جدا شدن حروف نگاشته شده که یک نشانۀ شمایلی است. نکتۀ دیگر این که هر چند شعر دیداری به علت دیداری- نوشتاری بودن به واژانه نزدیک­تر است اما باز هم شعر دیداری در قید و بند دستور زبان و جمله­بندی بوده و برای کلمات نقش­های دستوری قائل است و موسیقی کلمات آن در مجاورت با سایر کلمات و هم­نشینی با آن­ها تولید می­شود اما در واژانه، موسیقی ارگانیک متعلق به خود کلمه می­باشد. در واقع از لحاظ انطباق شکل و محتوا که در ارتباط با احساس و صور خیال هستند واژانه می­تواند شعر دیداری نیز باشد اما به گونه­ای منسجم­تر، با قاعده­تر و با اصولی منطقی­تر. البته با این هدف که در واژانه وجود کلمات در متن و چگونگی و حضور آن­ها گاه به شکل تولید­شده ارجحیت دارد یعنی در واژانه نحوۀ چیدمان کلمات بیشتر در خدمت اندیشگی اثر بوده و گاه ممکن است به تولید شکل به­خصوصی بینجامد.

۱_۲_۶_ فرمالیسم:

صورتگرایان اثر ادبی را مجموعه­ای از تمهیدات می­دانند که به مثابه اجزای مرتبط با یکدیگر در درون کل نظام متن دارای «نقش­هایی» است و این تمهیدات را به این ترتیب برمی­شمارند: آهنگ، آوا، صور خیال، وزن، قافیه و به طور کلی عناصر ادبی صوری. (ایگلتون، ۱۳۶۸، ص ۶)

آن­ها تمام شگردها و ترفندها و آرایه­هایی را که زبان شعر را از زبان غیرشعر (معیار) جدا کرده و آن را برای مخاطب بیگانه می­ساخت و تحت عنوان کلی «آشنایی­زدایی» جای دادند. (پورنامداریان، ۱۳۸۱، ص ۶) صورتگرایان معتقدند که فرم­های جدید برای بیان محتوا به وجود نمی­آیند بلکه چون فرم­های قدیمی خاصیت زیبایی­شناسی خود را از دست می­دهند از بین می­روند و فرم­های جدید جای آن را می­گیرند. (شمیسا، ۱۳۸۵: ۱۸۰)

تینیانوف می­گوید: «تحول ادبیات و مسائل تاریخ ادبیات همین بحث جانشینی فرم­هاست و زبان ادبی عدول از زبان معیار است (Deviation from the norm)» و از این رو صورتگرایان سبک را بر اساس خروج از معیار مطالعه می­کردند. (به نقل از: همان)

 

برجسته­سازی (Foregrounding):

فورگراندینگ آن برجستگی زبانی است که در آن تأثیر و جاذبه­ای باشد از قبیل استعارات و مجازات و صنایع بدیع و اسم صوت­ها و انحراف­های هنری یعنی انحرافاتی که ارزش بلاغی دارند. هالیدی آن را چنین تعریف می­کند: «برجستگی­ای که مؤثر باشد آدمی را تکان می­دهد»

«می­خواهم خواب اقاقی­ها را بمیرم.» (الف. بامداد) در این جا بمیرم به جای ببینم یک تشخیص زبانی است که بر اثر انگیزه­ای هنری -استعاره- به وجود آمده است و در دل نفوذ می­کند. آن برجستگی زبانی که بدون انگیزه­ی هنری به وجود آمده و از تأثیر و نفوذ عاری است فورگراندینگ نیست: «ملای سالخورده­ای سکوت عمومی را ویران کرده به گپ درآمد.» (یادداشت­های صدرالدین عینی ۲/۹۹) ویران کردن در فارسی تاجیکی اصطلاح معمولی است و اصلاً خروج از معیار محسوب نمی­شود. (شمیسا، سیروس، ۱۳۷۴، ۲۷۵)

پس زبان در این گونه متن‌ها تنها برای ایجاد ارتباط به کار نمی‌رود -کارکردی که زبان در متن‌های علمی یا گفتار روزمره داشت- بلکه خود در این عرصه موضوعیت پیدا می‌کند. لیچ از فرمالیست‌های روس، فرایند برجسته‌سازی را به دو نوع تقسیم می‌کند: ۱- هنجارگریزی یا فراهنجاری ۲- قاعده­افزایی.

فرمالیسم و واژانه:

ذکر یک نکته حائز اهمیت است و آن این که واژانه خواهان دخالت و در هم ریختن دستور زبان هم­چون قاعدۀ فورگراندینگ یا ایجاد ترکیبات استثنائی در زبان با توجه به تعریف شعر نیست هر چند که شاعران و نوپردازان برای توسعۀ زبان به عمد در ساختار دستور زبان تجاوز می‌کنند. در واژانه سخن از نشاندن یک نوعِ دستوری در جایگاه نوع دیگر دستوری سخن (قید به جای اسم) بنشیند یا دستکاری ساختار متداول بعضی از ترکیب­ها (مثل جیغ بنفش هوشنگ ایرانی و ساختن فعل از اسم یا جابه‌جایی ساخت‌های فعلی مثل خواهد خرد کرد یا خواهد نابود کرد و…) نیست، حتی در واژانه هدف آشنایی‌زدایی در محور هم­نشینی(مثل من تمام پله‌ها را آبی رفتم) هم نیست. هدف واژانه، فراروی از ساختار دستور زبان و اثبات این نکته است که دستور زبان فقط بعدی از ابعاد وجودی کلمه می­باشد که در زنجیره­ی گفتار برای ایجاد ارتباط و انتقال بهینه­­ی معنا بروز و ظهور یافته است.

«عروج»

 

خدا

قله

پله

پله

دشت.

 

در واژانۀ «عروج» از آریو همتی که از پایین به بالا هم خوانده می­شود، چینش و انتخاب کلمات به هیچ وجه تصادفی و ناهدفمند نیستند. در واقع عادت‌های پیشین و پیش‌زمینه‌های ذهنی ما دربارۀ تعریف شعر و حد و مرزهای آن حجابی شده‌اند که بر نگاه و ذهن مخاطبان برای درک خرق عادت در واژانه سایه افکنده و نباید یک واژانه را با دیگر سبک‌های شعری مقایسه کرد چون قواعد و قوانین خاص خود را دارد و دیگر این که فرم تنها یکی از وجوه کاربردی آن است. در شعر هوشنگ ایرانی ما با اصوات کوتاه و برخی کلمات و عبارات مثل «هیما هورای/ گیل ویگولی/ نیبون نیبون… هوم بوم/ وی یو هو هی ی ی ی/ هی یا یا…» روبه‌رو می­شویم که تابع فرم هستند اما برخلاف واژانه معنای واضح و آشکاری را منتقل نمی­کند؛ و حجم‌گرایان متأخر نیز برای ایجاد حجم و نشان دادن فاصله بین واقعیت و فراواقعیت و ایجاد برجستگی یا تشخص زبانی از حروف اضافه استفاده‌ی بهینه کردند و این کلمات را که در ساختار دستور زبان با عنوان «حروف اضافه» نقش پذیرفته‌اند از لحاظ موسیقی، تصویر، تخیل و فرم، وجودی دوباره بخشیدند؛ به خصوص در شعر «از تو سخن از به آرامی/ از تو سخن از به تو گفت و…»

 

نتیجه:

با توجه به مکتب­ها و سبک­های مورد بررسی و مقایسۀ آن­ها با ژانر واژانه مشخص می­شود که فراروی از دستور زبان و قاعد­ی هم­نشینی یک تئوری و ایدۀ نوظهور در عرصۀ ادبیات ایران است که توانسته فراتر از ساختار زنجیرۀ گفتار و قواعد دستور زبان، معناآفرینی کند و سبب انتقال معنا شود. فراروی از دستور زبان همان طور که مورد بررسی قرار گرفت با تغییر در نحو زبان و انواع تکنیک­هایی که آن را هدف قرار داده­اند متفاوت است. کلمه­محوری در تقابل با جمله­محوری حتی در ایجازمندترین ژانرها و نوع نوشتار غربی نیز به صورت کلمه­محور اتفاق نیفتاده است. اگر چه در مکتب کوبیسم با شکل و استفاده از انواع عناصر برای انتقال معنا مواجه هستیم اما تمام این عناصر در کلیت متن تابع زنجیره­ی گفتار و حتی دستور زبان هستند. فرم نیز در مکتب فرمالیسم به نوعی تابع دستور زبان بوده اما در ژانر واژانه این امر درکمال هنرمندی اتفاق افتاده و حتی فرم هم تابع کلمه­محوری شده است. پس می­توان نتیجه گرفت که تمام عناصر و ابعاد کلمه در متن واژانه، تابع اصالت وجود واژگان و کلمه­محوری در متن هستند و نیز هیچ یک از این ابعاد در جهت برجسته­سازی خود پیش نرفته بلکه در خدمت کلیت متنند حتی فرم در واژانه نیز تابع اصالت واژگان و وجود مستقل آن­هاست.

-با توجه به این که در ژانر واژانه هر کلمه به صورت مستقل اما در پیوندی بالقوه و ارتباطی نامحسوس با دیگر واژگان بوده و هر کلمه نشانه­ای است که دلالتی را به خود اختصاص داده، پس می­تواند در هر زبانی با توجه به کارکرد واژگان در آن بدون تغییر در محتوای درونی و ساختار بیرونی انتقال و ترجمه یابد، ضمن این که چون واژانه از دستور زبان فراروی کرده می­تواند ترجمه­پذیرترین سبک ادبی باشد که در ترجمه، معنا را بدون نقص انتقال می­دهد.

 

منابع:

۱-لینتن، نوربرت، (۱۳۸۲)،  هنر مدرن، علی رامین، تهران: نی.

۲-داد، سیما، (۱۳۹۰)،  فرهنگ اصطلاحات ادبی، چ پنجم، تهران: مروارید.

۳-ثروت، منصور، (۱۳۹۵)،  آشنایی با مکتب­های ادبی، تهران: سخن.

۴-سیدحسینی، رضا، (۱۳۹۵)، مکتب­های ادبی، جلد ۱ و ۲، چ هجدهم، تهران: نگاه.

۵- نوری، نظام­الدین و همکاران، (۱۳۹۲)، دایره­المعارف مکتب­ها، سبک­ها و جنبش­های ادبی و هنری جهان تا پایان قرن بیستم، تهران: یادوارۀ اسدی.

۶-شمیسا، سیروس، (۱۳۸۵)،  نقد ادبی، ویرایش دوم، تهران: میترا.

۷-هاکنی، دیوید، (۱۳۸۱)، پیکاسو (مجموعه هنرهای تجسمی)، لیلی گلستان، تهران: پژوهش فرزان روز.

۸-انوشه‌، حسن‌، (۱۳۷۶)، فرهنگ­نامه­ی‌ ادبی‌ فارسی (دانش نامۀ ادب فارسی)، جلد ۲، تهران: وزارت‌ فرهنگ‌ و ارشاد اسلامی‌.

۹-پنجه­ای، مزدک، (۱۳۸۸)، چوپان کلمات، رشت: فرهنگ ایلیا.

۱۰-علوی مقدم، مهیار، (۱۳۸۱)، نظریه‌های نقد ادبی معاصر (صورت‌گرایی و ساختارگرایی)، چ دوم، تهران: سمت.

۱۱-حسن­لی، کاووس، (۱۳۸۳)، گونه­های نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.

۱۲-مهرابی، محسن، (۱۳۹۵)، ادبیات معاصر کرمانشاه، کرمانشاه: گلچین ادب.-

۱۳-سجودی، فرزان، (۱۳۹۳)، نشانه­شناسی کاربردی، تهران: علم.

۱۴- شمیسا، سیروس، (۱۳۷۴)، کلیات سبک­شناسی، تهران: فردوس.

۱۵-جی‌. ای، کارن، (۱۳۸۰)،  فرهنگ ادبیات و نقد، کاظم فیروزمند، تهران: شادگان.

۱۶-حسین­پور، علی، (۱۳۸۵)، جریان‌های شعری معاصر، تهران: امیرکبیر.

۱۷-حقوقی، محمد، (۱۳۸۰)، شعر نو از آغاز تا امروز، جلد ۲، تهران: ثالث.

۱۸-چندلر، دانیل، (۱۳۹۴)، مبانی نشانه­شناسی، مهدی پارسا، جلد ۴، تهران: سورۀ مهر.

۱۹-مهدویان، مهری، (۱۳۸۷)، بانوی واژه­ها، کرمانشاه: کرمانشاه.

۲۰-نظریان، مریم، (۱۳۸۷)،  فرازن، قم: بوستان کتاب.

۲۱_آذرپیک، آرش و همکاران، (۱۳۹۵)، چشم­های یلدا و کلمه – کلید جهان هولوگرافیک –، جلد  ۲، تهران: روزگار.

۲۲_آذرپیک، آرش و همکاران، (۱۳۸۴) جنس سوم، کرمانشاه: کرمانشاه.

۲۳-صفاری، عباس، (۱۳۸۵)، «از پرندۀ توشیح تا پرواز کانکریت (در معرفی شعر کانکریت)»، فصل­نامۀ  تخصصی شعر گوهران، یازدهم و دوازدهم

۲۴-پورنامداریان، تقی، (۱۳۸۱)، سفر در مه: تأملی در شعر شاملو، تهران: نگاه.

۲۵-ایگلتون، تری، (۱۳۶۸)، پیش­درآمدی بر نظریۀ ادبی، عباس مخبر، تهران: مرکز.

 

 

 

 

 

درباره ی هنگامه اهورا

شاعر و داستان نویسِ عریانیست، عضو مکتب اصالت کلمه و دایره ی مطالعاتی قلم، مسئول روابط عمومی اصالت کلمه و دانش آموخته ی رشته ی مترجمی زبان انگلیسی

همچنین ببینید

متن کامل نقد مکتب اصالت کلمه و رمان چشم های یلدا در پایگاه اینترنتی دکتر رضا کریمی _معاون اداره ی کل کتابخانه های عمومی استان کرمانشاه_ به قلم ایشان

درباره اصالت کلمه/ نقد رمان چشم های یلدا کتاب چشم های یلدا یک اثر متفاوت …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *