مقاله ی «تحلیل واژانه و گذر از دستور زبان در ادبیات» به قلم جناب استاد آرش آذرپیک – تئوریسین و بنیان گذار مکتب اصالت کلمه-
در مجله ی علمی _ پژوهشی و آکادمیک «کارنامه ی ادب پارسی»
دوفصلنامه، دوره ی نخست
شماره ی یکم
پاییز و زمستان ۱۳۹۵
به چاپ رسید…
مشاوران علمی این مجله:
پروفسور میرجلال الدین کزازی
پروفسور وحید سبزیانپور
و دکتر وحید مبارک هستند.
از اعضای هیئت تحریریه ی آن می توان به:
پروفسور اصغر دادبه و… اشاره کرد.
برای دانلود نسخه ی پی دی اف این مقاله بر روی Vazhane کلیک کنید.
«تحلیل واژانه و گذر از دستور زبان در ادبیات»
به قلم جناب استاد آرش آذرپیک – تئوریسین و بنیانگذار مکتب اصالت کلمه-
چکیده: ژانر واژانه زیرمجموعۀ فراشعرِ کلمهمحور در مکتب اصالت کلمه است که در سال ۱۳۷۷ نمونهای از آن چاپ شد و مورد توجه اهالی ادبیات قرارگرفت. در آن زمان یک نوع تفکر مینیمالیستی یعنی ایجاز و «کم هم زیاد است» در این ژانر تبلور یافت. در واژانه دو نوع آشناییزدایی اتفاق میافتد: ساختارشکنی از لحاظ محتوای درونی و ساختارشکنی از لحاظ فرم بیرونی. در واقع ژانر واژانه با کشف رابطههای بالقوه و پنهان کلمات و فراروی از ساختار دستور زبان فردینان دوسوسور نشانهشناس سوئیسی سعی دارد: ۱-اثبات کند که دستور زبان وسیلهای برای بیان و انتقال معنا است. ۲-کلمه یک وجود مستقل است که خارج از زنجیرۀ گفتار موجودیت دارد.
واژانه با خصوصیاتی از جمله فرارَوی از دستور زبان و ساختار زنجیرۀ گفتار، حرکت و استحاله، ایجاز، ساختار حسی و هندسی، موسیقی طبیعی کلمات و برجسته کردنِ بعد دیداری- نوشتاری کلمات سعی دارد از نقش پذیری کلمات به طور مطلق و به عنوان واسطه جلوگیری کند. در این مقاله ضمن بررسی خصوصیات واژانه آن را ابتدا از منظر دو نگرش بزرگ زبانشناسی (زبانشناسی پیرس و سوسور) و سپس از نگاه مکاتب ادبی همچون دادائیسم، کوبیسم، فرمالیسم و شعر کانکریت و شعر دیداری- نوشتاری مورد توجه قرار خواهیم داد.
کلمات کلیدی: واژانه، دستور زبان، کلمات، مکتب اصالت کلمه، فراروی، زنجیرۀ گفتار
۱.مقدمه
ژانر واژانه میتواند ظرفیتهای داستان مینیمال، کاریکلماتور، طرح، هایکو، شعر حرکت، شعر حجم کلمهگرا و… را در خود داشته باشد. اما واژانه چیست و بر چه معیارهایی استوار است؟ برای واژانه چندین خصوصیت اصلی میتوان در نظر گرفت که عبارتند از: ۱- فراروی از ساختار دستور زبان و قاعدۀ همنشینی- جانشینی ۳-عدم تزاحم تصاویر ۴-ساختار حسی- هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک کلمات ۵-حرکت و استحاله ۶-ایجاد سپیدیهایی در متن ۷-ساختن ترجمهپذیرترین ژانر یا متن ادبی که معنای آن در زبان مقصد به هیچ وجه دچار تحول و تغییر نمیشود. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵: ۳۸۴- ۴۰۴)
حال با توجه به اصول ارائه شده برخی از این خصوصیات را مورد تشریح و بررسی قرار میدهیم:
۱-۱. فراروی از ساختار دستور زبان و قاعدۀ همنشینی ـ جانشینی
واژانه قلم مخاطبان و هنرمندانی را هدف قرار داده که از دستور زبان واسطه ساختهاند و آن را جبرآمیز بر کلمات تحمیل میکنند. هدف، دخالت یا شکستن قواعد دستور زبان به صورت مخرب و غیرهنرمندانه و حتی هنرمندانه هم نیست بلکه هدف فراروی و آشناییزدایی از این اصول واسطه شده و محدودکننده است. یک واژانه به دو صورت از ساختار دستور زبان و قاعدهی همنشینی ـ جانشینی سوسور و چامسکی فراروی میکند. فراروی به معنای محدود و محصور نکردن قلم خود به یک باید خاص است. بنابراین ما با دو نوع واژانه روبهرو هستیم: واژانۀ فرادستوری و واژانۀ غیردستوری. در واژانهی فرادستوری کلمه بدون توجه به تعاریف دستوری در هر زبانی در متن حضور دارد اما پس از ترجمه، یا در لحظۀ خوانش بنا بر پیشفرضها میتواند برخی نگاهها و عناوین دستوری را در خود بپذیرد. اما در واژانۀ غیردستوری، کلمه به هیچ وجه تعاریف دستوری را نمیپذیرد. (آذرپیک و همکاران، ۳۸۵- ۴۰۴)
۱-۲. ایجاز مطلوب
از دیگر خصوصیات واژانه ایجاز مطلوب و ارائۀ تصویر و معنایی بهگزین و عمیق در چند کلمه است. در واقع واژانه مؤجزترین ژانر ارائهشده میباشد که ابعاد متعددی را در خود پرورش میدهد. چنان چه حقوقی میگوید: «… هر چه نحوۀ بیان تازهتر، قویتر و پیشرفتهتر باشد در حقیقت مبین آن است که شاعر بیشتر رعایت ایجاز و فشردگی کرده است… در حقیقت لازمۀ هر شعر پیشرفتهای است و یکی از مهمترین عواملی است که شعر را مبهم جلوه میدهد.» (به نقل از: آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴) یک واژانه چه از لحاظ کیفی و کمی، چه از لحاظ لفظی و معنایی سعی بر ایجازی بهینه دارد تا با کمترین کلمات ژرفترین معانی، شفافترین تصاویر و فضایی آشناییزداییشده و فراتر از قراردادها را ارائه دهد.
۱-۳. عدم تزاحم تصاویر
گفته شد که ایجاز در ساحت تصویر هم اتفاق میافتد و یک واژانه با ارائهی تصویر زلال، شفاف و در قالب یک یا چند بخش و کشف رابطهی تصویری، ابتدا در بین کلمات و سپس اپیزودها سعی در ظهور معنایی ژرف، ساختاری آوانگارد – البته با بازگشت به تمام ابعاد کشفشده- و فرمی جدید دارد. ساختار و معماری واژانه به گونهای است که گاه در یک و گاهی نیز در چندین اپیزود یک یا چند تصویر به موازات هم در حال تحول و استحاله هستند تا از مبدأیی مشخص و معین به مقصودی رهنمون شوند که نویسنده موفق به کشف و درک آن شده است. خط سیر این تصاویر یک رشته ارتباطات نامحسوس و غیرمستقیم وگاه مستقیم بوده و کشف این ارتباط در لایۀ زیرین معنا توسط مخاطب، آخرین حلقه و مرحلهی فراروی از متن به سوی فرامتن است. در واژانه، با عنایت به حرکت سیال و فعال واژگان به هیچ وجه اثری از ازدحام و تزاحم تصاویر دیده نمیشود زیرا این عوامل تنها باعث پیدایش روابط شبهساده مابین «نگارنده- متن و خواننده» میشود. (آذرپیک، مهدویان۱۳۸۴، ۴-۱۵) برخلاف تصاویر پیچیده در شعر موج نو برای عمیقتر نشان دادن محتوا، تصاویر در واژانه، اندک و ساده اما عمیقند که به شفافیت ذهنی نویسنده در درک بیواسطۀ خود، جهان اطراف و هستی رخ نمودهاند و باعث میشوند که ایجاز در متن هم از لحاظ افقی -محور همنشینی- و هم از لحاظ عمودی و کلیت متن به بهترین نحو رعایت شود. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵: ۳۸۵-۴۰۴)
۱-۴. ساختار حسی- هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک واژگان
شکل و فرم در یک واژانه، تابع سطربندی و قاعدۀ همنشینی نیست بلکه تابع حس و درک نویسنده در لحظۀ شهود و خلق واژانه است به گونهای که میتواند ساختار عمودی، افقی-با حفظ رابطۀ بین کلمات و حفظ تصویر، مربعی، مثلثی، ضربدری و… به خود بگیرد و چون کلمات مستقل از محور همنشینی، چیدمان مییابند هر کلمه موسیقی طبیعی و ارگانیک خود را ارائه میدهد.
۱-۵. استحاله و حرکت
حرکت یعنی جابهجایی از یک نقطه به نقطه و یا از یک مکان به مکان دیگر و اگر در این حرکت تغییر و تبدیل رخ دهد گفته میشود که استحاله رخ داده است. بنابراین حرکت در واژانه میتواند به روشهای زیر ایجاد شود: الف) حرکت از جزء به کل یا حرکت استقرایی ب) حرکت از کل به جزء یا حرکت قیاسی ج) حرکت بر اساس دیالکتیک هگلی د) حرکت و استحاله و) حرکت، حجم و جهش (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵- ۴۰۴)
در این ژانر کلمات بر اساس محور همنشینی در کنار هم قرار نمیگیرند و یا همنشینی آنها با دستور زبانهای دیگر متفاوت است. (مهرابی، ۱۳۹۵: ۱۴۷-۱۴۸) در این جا هر واژه عنصر مستقلی است که در درون خود بار معنایی فراوانی را در متن حرکت میدهد آنچنان که میتواند بیانگر همۀ مفهوم جمله و عبارت باشد. (مهرابی، ۱۳۹۵: ۱۴۷-۱۴۸)
ما در این مقاله میخواهیم به پرسشهای زیر پاسخ دهیم:
۱-آیا ژانر واژانه توانسته خارج از تمام دستور زبانهای دنیا معناآفرینی کند و یک ژانر ادبی را سامان دهد؟
۲-آیا ژانر واژانه در کلمهمحور بودن و تقابل با جملهمحور بودن نمونهای در ژانرهای ادبی غربی و ایرانی دارد؟
۳-آیا واژانه از لحاظ محتوای درونی یک ژانر آزاد است یا سبکی محدود؟
۴-آیا ژانر واژانه را میتوان ترجمهپذیرترین سبک ادبی تاریخ ادبیات دانست؟
پیشینۀ پژوهش:
در مورد ژانر واژانه تا به حال تحقیقات گستردهای صورت نگرفته است. تنها پایاننامۀ کارشناسی ارشد میثم میرزاپور (۱۳۹۵ فصل دوم ، تعریفها و مبانی نظری ۲۷-۳۹) دانشآموختۀ رشتۀ زبان و ادبیات فارسی در دانشگاه آزاد اسلامی کرمانشاه است که در آن فصلی به معرفی ژانر واژانه اختصاص یافته.
۱-۲.بررسی و مقایسۀ ژانر واژانه
۱-۲-۱.نشانهشناسی دوسوسور
«فردینان دوسوسور» پدر علم زبانشناسی و از پیشگامان مطالعات نشانهشناختی به شمار میآید. سوسور نشانه را موضوعی فیزیکی و در عین حال معنادار میپندارد. پدیدهای که از ترکیب«دالّ» (Signifier) و «مدلول» (Signified) شکل میگیرد. اندیشههای سوسور در باب زبان و نشانۀ زبانی بر تقابلهایی (Dichotomy) مانند دالّ و مدلول، جانشینی و همنشینی استوار است. سوسور چندین مسأله را مطرح کرد که عبارتند از تمایز مطالعۀ تاریخی و توصیفی، تمایز زبان و گفتار، تمایز رابطۀ جانشینی و همنشینی، سیستم و ارزشها. «بسیاری از دانشپژوهانی که با آن [نشانه شناسی] برخورد میکنند آن را آشفته و مغشوش مییابند و البته بسیاری دیگر آن را بسیار مهیج میبینند.» (چندلر، ۱۳۸۷: ۲۱) «آن چه امروزه ساختارگرایی نامیده میشود حاصل کاربرد روشهای زبانشناسی ساختگرا (یعنی زبانشناسی سوسوری) در حوزههای مختلف علوم انسانی از جمله مردمشناسی، نقد ادبی و غیره است.» (سجودی، ۱۳۸۷: ۴۷) «نشانۀ زبانی نه یک شیء را به یک نام، بلکه یک مفهوم را به یک تصویر صوتی پیوند میدهد. تصویر صوتی، آوایی مادی نیست که جنبۀ فیزیکی داشته باشد بلکه اثر ذهنی این آواست و حواس ما نمایشی از آن را ارائه میدهد. (سوسور، ۱۳۷۸، ص۹۶)
از نظر سوسور نشانه ماهیتی دوگانه دارد که یک طرف آن دالّ یا تصویرِ آوایی واژه و سوی دیگرش مدلول یا تصویر ذهنی و مفهومی آن است. هیچ یک از این دو به تنهایی نشانه نیستند بلکه رابطۀ ساختاری متقابل و همبستهی آنها که دلالت خوانده میشود نشانه را به وجود میآورد، رابطهای که در اصل، دلبهخواهی Arbitrary)) و قراردادی است و نه طبیعی، ضروری و انگیخته Motivated)).
سوسور محور همنشینی و جانشینی را مطرح میکند. در محور جانشینی عناصر انتخاب و در محور همنشینی عناصری که پیشتر انتخاب شدهاند، ترکیب میشوند. سوسور بیشتر روی نشانۀ نمادین تأکید دارد و معتقد است که دالّ و مدلول از هم جداییناپذیر و هر دو ذهنیاند. به عبارت دیگر نشانه و محتوا، ذهنی و قراردادی هستند.
نشانهشناسی سوسور و واژانه:
در مقایسۀ ژانر واژانه و نظریات سوسور از همان ابتدا باید گفت همان طوری که هر کلمه با شیء در جهان بیرون رابطۀ دالّ و مدلولی دارد در واژانه نیز هر کلمه به مثابه جسمی است که در خود، روح تاریخ را پرورانده و حمل میکند و میتواند مورد تفسیر و تأویل قرار گیرد. هر چند رابطۀ مستتر کلمات در متن واژانه، جنبۀ دلالتپذیر واژگان را نیز بیش از پیش ارتقا میدهد. پس کلمات در واژانه از نشانهشناسی دو وجهی سوسور فراروی کردهاند، بدین معنا که آن را نفی نکرده بلکه از آن استفاده و در کل از آن فراروی میکنند. نکتۀ دیگر این که در قاعده و الگوی همنشینی سوسور، اجزای جمله در متن حاضرند یعنی برای شکلگیری یک جمله لازم است که در متن حتماً فاعل/ فعل/ مفعول/ متمم یا مسند در کنار هم حاضر و موجود باشند و هر جمله زمان به خصوصی را ذکرکند یعنی محور همنشینی که این الگو کاملاً زمانمند است اما در واژانه حتی در صورت حضور شبهجمله پیوند بین واژگان حاضر نیست و غایب است، هیچ کدام از آنها جزئی از یک زنجیرهی حقیقی نیستند و رابطه و پیوند بین کلمات خطی نیست. در یک واژانه خصلت و الگوی جانشینی با تعریف و کاربرد نوین و آشناییزداییشده وجود دارد اما نه به آن صورتی که سوسور بیان میکند. در نمونهی زیر از آرش آذرپیک:
آفتاب
باران
برکه
دو قو
□□
آفتاب
آفتاب
برهوت
دو فسیل. (مهدویان ، ۱۳۸۴، ۴-۱۰)
در واژانه خصلت جانشینی که واژهها را نهانی به هم پیوند میدهد در اثر فرایند استحاله و حرکت اتفاق میافتد. کلمۀ پیشین در اپیزود اول که برای خواننده تداعیگر تصویری بوده حرکت کرده، تغییر و تحول مییابد اما نهانی و بالقوه با کلمۀ بعدی در ارتباط است و سایر کلمات در ساختار عمودی، افقی و طی یک چینش هدفمند جانشین آن شدهاند. به بیان دیگر جانشینی در واژانه نوعی استحالۀ جوهری- ماهیتی میباشد اما جانشینی در نزد سوسور جهشی کاملاً تابع نقش از پیش تعیینشدۀ کلمات است که در زنجیرۀ جدید، معنای جدید میآفریند.
۱-۲-۲. نشانهشناسی پیرس
اصطلاح نشانه و به تبع آن انواع نشانه از جمله نماد (symbol) برای اولینبار توسط چارلز ساندرز پیرس (Charles Sanders Peirce: ۱۸۳۹- ۱۹۱۴) -فیلسوف پراگماتیست آمریکایی- و با تقسیم سهگانۀ او وارد ادبیات علمی دوران مدرن شد و در علوم گوناگون مورد استفاده قرار گرفت.
«پیرس نشانه را چیزی جز منطق در معنای گستردهی آن نمیداند. نشانه از خلال انتزاعِ ذهن به معنا میرسد که میتواند همواره بنا بر ذهن، متفاوت باشد و در آن همیشه با نوعی خودسرانگی روبهرو هستیم.» (فکوهی، ۱۳۸۳، ۳۰۱) پیرس، برخلاف سوسور نه به خودِ نشانه، بلکه به فرایند تولید و تفسیر نشانهها یا نشانهپردازی (Semiosis) توجه دارد و آن را در کانون نظریۀ نشانهشناختی خود قرار میدهد. نشانهپردازی مستلزم سه عنصر نشانه، مصداق و تعبیر است. فرایند نشانهپردازی، نشانهها را با مصادیق پیوند میدهد. در این فرایند نشانه چیزی است که به جهتی و به عنوانی، در نظر کسی، بهجای چیزی مینشیند. در نتیجه مشاهده میکنیم که نظریهی نشانهشناختی پیرس مبتنی بر کنش و روابط سهگانی (Trichotomy) عناصر است و نمیتوان آن را به رابطهی دوگانی مورد نظر سوسور تقلیل داد. رشتهی مطالعاتی که او «نشانهشناسی» نامید «نظریهی صوری نشانهها» بود که با منطق ارتباط نزدیکی داشت.» (چندلر، ۱۳۸۷، ص۲۶)
«برخلاف الگوی سوسوری نشانه، پیرس، الگویی سه وجهی را معرفی کرد:
بازنمون (نمود): صورتی که نشانه به خود میگیرد (و لزوماً مادی نیست.)
تفسیر (تعبیر): نه تفسیرگر بلکه معنایی که از نشانه حاصل میشود.
موضوع (ابژه): که نشانه به آن ارجاع میدهد.» (سجودی، ۱۳۸۷: ۲۷)
پیرس نشانهها را به سه دستۀ معروف شمایل (Icon)، نمایه (Index) و نماد (Symbol) تقسیم کرد. از نظر پیرس «نشانه زمانی نشانه است که قابلیت انتقال به نشانهای دیگر را که به او قدرت شکوفایی ببخشد داشته باشد.»
نشانهشناسی پیرس و واژانه:
در ادامۀ نشانهشناسی پیرس به تحلیل نشانههای شمایلی، نمایهای و نمادینی در متون واژانه خواهیم پرداخت. نشانههای شمایلی به مفهوم استعاره و استعارهگونهها مثل سمبل، تمثیل، رمز و… بسیار نزدیک است. در نشانههای شمایلی نوشتاری، نشانۀ زبانی که همان واژه است معادل لفظ مستعار بوده و موضوع این نشانهی نمادین زبانی معادل مستعار منه و مستعار له میباشد. در نمونۀ زیر از «آریو همتی»:
«مسیح عاشق»
خورشید
روح کلمه
فرامرد
کبوتر
گل پنج پر. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)
سعی شده است در ساختار و طرز چیدمانش وجه شبهی بین صلیب و شکل صلیب ایجاد شود. بنابراین میتوان گفت که در این واژانه نیز از نشانۀ شمایلی از نوع تصویری استفاده شده.
گل پنج پر یک نماد است و رابطۀ دالّ و مدلول در آن بر اساس قرارداد. خورشید هم نماد بوده که در دلالت اولیه، جرمی نورانیست در آسمان اما در دلالت ثانویه به دالّ تبدیل شده که به مدلول دیگری اشاره دارد. پس خورشید و گل پنج پر در جرگهی نشانههای نمادین قرار میگیرند.
«علمدار»
باد بیرقهای سرخ
آب مشک
□□
شیههی باد ابرها
ق
ط
ر
ه
ق
ط
ر
ه
لالههای سرنگون. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)
یا در اثر «علمدار» از نیلوفر مسیح، مجاور هم قرار گرفتن حروف ق/ ط/ ر/ ه رابطۀ مجاورتی حروف الفبا، تشکیل یک نشانهی نمایهای داده است.
در واقع رابطۀ بین حروف و لاله که در آن کلمات به صورت قطرات باران یا خون شهدا نگارش یافته یک تشبیه است در نگاه اول این نشانه میتواند نشانهی شمایلی نیز باشد .
«ذبیح»
– تو؟
– ستاره
– آسمانت؟
– هفتم
– این جا؟
– فریاد
– نمیترسی؟
]لبخند
لبخند[
غریبه جاده
مخاطب سکوت
□□
مخاطب مخاطب
غریبه
مخاطب مخاطب
□□
– او؟
– قربان ستاره
– …؟
– فریاد یک
– ]غرش
غرش [
زنداااااااان
-چشم امیر
□□
دیوار دیوار
ستاره
دیوار دیوار
□□
دیوار دیوار
دیوار دیوار. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)
در واژانۀ «ذبیح» از زرتشت محمدی نیز مابین دیوار و طرز چیدمان آن وجه شبهی وجود دارد. دیوار همیشه احاطهکننده است و چهار گوشه دارد که نویسنده این شباهتها را در قالب یک تصویر پدیدار ساخته است .دیوار حتی میتواند به سمت نشانۀ نمادین هم حرکت کرده باشد. دیوار در دلالت اولیه چیزی جز سنگ و خشت و یک حایل نیست اما در دلالت ثانویۀ خود به یک نشانه تبدیل شده و در صدد القای معنی بکر و تازهتری است پس میتواند یک نشانهی نمادین هم باشد.
۱-۱-۳-دادائیسم
در سال ۱۹۲۰ مکاتب افراطی در هنر شکل گرفتند. گرایش «دادا» محصول فشارها و تکانهای روانی ناشی از جنگ جهانی اول، گرایش ضدهنر و انکارگرایانۀ پوچگرایی بود. هنرمندان دنبالهروی این حرکت همهی ارزشهای عصر خود را به مسخره میگرفتند و معتقد بودند که تمدن معاصر آنها تمدنی دیوانه و بیمنطق است. (نجفی، ۱۳۸۱) هر چند دادائیسم گرایشی زودگذر بوده و در سال ۱۹۲۲ به طور غیرمنتظرهای به پایان رسید اما بر حرکتهای هنری بعد از خود تأثیرات قابل توجهی گذاشت. در میان مکتبهای افراطی، دادائیسم افراطیترینشان است. دادائیسم نوعی ضدهنر و حرکتی برای تغییر و ساختارشکنی مفاهیم هنری بود، مجموعهای معنادار از پوچ گرایی، نیهیلیسم، ضدیت با عقل، کلیشهشکنی، تأکید بر شانس و تصادف و ضدیت با اصول شناختهشدۀ هنر. (سیدحسینی، رضا، ۱۳۸۴)
شیوۀ نویسندگی آنها به این ترتیب بود که مقالهای را از یک روزنامه انتخاب و آن را با قیچی تکهتکه میکردند، تا حدی که در هر قطعه تنها یک کلمه باقی بماند. آنها قطعات بریدۀ کاغذ را در کیسهای میریختند و آن را تکان میدادند. سپس یکی یکی آن ها را بیرون آورده و در کنار هم قرار میدادند. واضح است که مطلب به دست آمده تا چه حد نامفهوم و بیمعنا خواهد بود. قطعۀ زیر نمونهای از اشعار دادائیستهاست: «بلوری از فریاد مضطرب میاندازد روی صفحهای که خزان. خواهشمندم گردی نیم بیان مرا به هم نزنید. غیر ذیفقار. شامگاهان آرامی حسن و جمال دوشیزهای که آب پاشی راه مرداب را تغییر شکل میدهد». (نجفی، ۱۳۸۱)
از خصوصیات مکتب دادائیسم، هیچگرایی، خردستیزی، تناقضگویی، هرج و مرجطلبی و آزادی است.
آثار دادائیستی و واژانه:
یکی از ویژگیهای مشترک واژانه و آثار دادائیستی عدم ارتباط مخاطب با این آثار است و این امر میتواند دلایل متفاوتی داشته باشد. اولین نکته و تفاوت نحوۀ نگارش در این است که انتخاب کلمات در آثار دادائیستی بر مبنای تصادف بوده و کلمات هیچ ارتباط زیرساختی و روساختی با کلمات ماقبل خود ندارند. یک متن دادائیستی فاقد طرح و بیشتر شبیه هذیان است تا یک روایت منسجم و دارای ادبیت و هیچ کنش و واکنش پویایی مابین کلمات برای رسیدن به مفهوم و معنای بهخصوص وجود ندارد مگر این که بر حسب تصادف جملهای شکل بگیرد و آن هم جملهای که اجزای آن تشکیل یک جمله با معیارهای استاندارد و بر طبق قواعد معمول دستورزبان را نمیدهد. پس در آثار دادائیستی با این که هدف، فراروی از دستور زبان نبوده اما تصادفی و به طرز بدساختی رعایت شده هر چند که هدف دستور زبان نبوده است.
«ژینوس»
فرشته خورشید
پلک بیقرار آسمان
□□
خدایان
بال بال
□□
پرهای سوخته
خاکدان. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵ ، ۳۸۵- ۴۰۴)
اما با دقت در واژانۀ «ژینوس» از اقدس نگاهداری متوجه میشویم که انتخاب کلمات، آگاهانه و بر طبق روایت و طرحی منسجم در ذهن نویسنده شکل گرفته است. پس برخلاف تصادفی بودن انتخاب کلمات در آثار دادائیستی انتخاب کلمات واژانه، در کمال آگاهی و بر طبق عقل و منطق و استدلال و تجزیه و تحلیل آگاهانه بوده و حتی طرز چینش کلمات نیز از تصادف و احتمال تبعیت نمیکند. نویسنده بر اساس احساس و درک در لحظۀ کشف و شهود، آن ساختار را که بر ساختار طبیعی آن احساس، منطبق است پیاده میکند. بنابراین باید گفت ساختار در واژانه حسی- هندسی است یعنی هر حس از هندسهای خاص تبعیت میکند و کشف این جریان، آگاهانه و نتیجۀ مراقبۀ شناور میباشد.
اشعار دادائیستی، پوچگرایی را ترویج داده و آن را شیوۀ نوینی برای خلاقیت میدانند حال آن که واژانه در پسِ هر کلمه، جهانی از معنا و تفاسیر و دلالتها را ارائه و انسان را به وجودش در اجتماع سوق میدهد. هرج و مرجطلبی ناشی از شیوهی تصادفی بودن انتخاب واژگان در متن است. پس یک واژانه هرج و مرج، پراکندگی و بینظمی را بیان نمیکند مگر این که یک واژانه با ساختار و نحوۀ چیدمانش بخواهد بینظمی را نشان دهد.
۱-۱-۴- کوبیسم
کوبیسم پیش از آن که وارد ادبیات شود در نقاشی قدم به عرصهی وجود گذاشت. مکتب کوبیسم که هنر «انتزاع» است میکوشد که بینش خود را از اشیا و حتی موجودات به صورت ترکیب اشکال هندسی درآورد. به طور اجمال این مکتب را میتوان چنین تعریف کرد که کوبیستها میخواهند در نقش هر منظره، گذشته از آن قسمتی که به چشم دیده میشود قسمتهای پنهانی و نامرئی را نیز نشان دهند. (سیدحسینی، ۱۳۷۶: ۷۳۱)
هنرمندان سبک کوبیسم کوشش میکنند تا کلیت یک پدیده (وجوه مختلف یک شیء) را در آنِ واحد در یک سطح دوبعدی عرضه کنند. کوبیسم از این جهت مدعی رئالیسم بود ولی نه رئالیسم بصری، بلکه رئالیسم مفهومی. آنها همچنین در تلاش بودند تا ذهنیت خود را از اشیا و موجودات به صورت اشکال هندسی بیان کنند. از این رو آن چه را که در واقعیت است به گونهای که در چشمان ما قابل رؤیت است نمیبینیم. (همان)
خصوصیت این گونه شعر در این است که ابتکار عمل را به دست الفاظ میسپارد؛ صورت ذهنی بدون پبوند منطقی، گرم گرم از خاطر بیرون میجهد (و بنابراین احتیاج به نقطهگذاری از بین میرود)، تفنن و بدعت خاصی در طرز چیدن حروف چاپخانه به وجود میآید تا برای چشم نیز لذت و درک تازهای حاصل شود (نحوهی چاپ برخی از قطعات اشعار آپولینر، به مناسبت موضوع و مضمون، به شکل دل و قطرههای باران و سیگار برگ و ساعت و کراوات است) و شاعر در ساختمان جمله و قوانین دستور زبان واستعمال وزنهای نادر و نامرسوم آزادی تام دارد. (سیدحسینی، رضا، ۱۳۷۶، ۷۳۳)
آپولینر معتقد بود خواننده باید از موضوع و مضمون متن لذت ببرد و این متن از نظر دید هم برایش لذتبخش باشد.
واژانه و کوبیسم:
یکی از خصوصیات آثار کوبیستی توجه به سطوح مختلف یک پدیده در زمانی واحد است در حالی که بر یک واژانه زمان میگذرد مثلاً به واژانهی «انتخاب» از پروین شاهمرادی دقت کنید:
«انتخاب»
خدا دریا
انسان ماهى
ابلیس تور
□□
ماهى
دریا؟ تور؟
□□
رقص آتش. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸۵-۴۰۴)
همان طور که مشاهده میکنید ارکان آن دچار حرکت و استحاله شدهاند و هر یک از بخشهاان گذر زمان، استمرار و تغییر و تحول پدیدهها هستند. اگر دقت کنیم میبینیم که در یک تصویر، واژانهسرا در هر اپیزود ستونهای اصلی را برجسته میکند.
وجه اشتراک واژانه و آثار کوبیستی در خصلت دیداری- نوشتاری آنهاست و این که یک واژانه هم مانند آثار کوبیستی میتواند به اشکال و تصاویر مختلف نگارش یابد و مخاطب برای درک آن باید حتماً متن را رؤیت کند اما آثار کوبیستی تابع زنجیرۀ گفتار و دستور زبان و نقشهای دستوری هستند در حالی که یک واژانه به واسطۀ فراروی از زنجیرۀ گفتار (قاعدهی همنشینی) و فراروی از دستور زبان برجسته شده است. هر چند یک واژانه نیز میتواند یک پدیده را در چند سطح و بعد برجسته کند اما طرز چیدمان واژگان بیش از فرم و شکل بیرونیِ اثر، تابع انتقال اندیشه است یعنی ارتباط واژگان در درجۀ اول باید به گونهای باشد که اندیشگی و ادبیت اثر منتقل شود.
۱-۲-۵-شعر تصویری، دیداری، کانکریت
شعر دیداری به هر نوع شعری گفته میشود که مخاطب جهت درک بهتر یا لذت از متن نیازمند مشاهدهی متن است. هدف شعرهای دیداری نزدیکی و همنشینی کلمه و تصویر و گاه صدا در کنار همدیگر میباشد. برخی هم معتقدند که شعر دیداری صورت تازه و تکاملیافتهتری است از شعر تصویری که از جهت نگارشی به گونهای نوشته میشود که ساختمان ظاهری آن به شکل چیزی باشد که با مضمونی از شعر مناسبت داشته باشد و معنی و احساسات را به خواننده منتقل کند. (انوشه، حسن، ۱۳۷۶، ۸۹۷) در این گونه شعر نحوۀ چینش آوایی و واژگانیِ آن و چگونگی قرار گرفتن مصراعها تصویری را به نمایش میگذارد که با محتوای شعر یا صور خیال آن در ارتباط است مانند اشعاری توشیحی که به شکل پرنده نوشته شدهاند.
اما تفاوت شعر دیداری با شعر تصویری در چیست؟ مهمترین تفاوت شعر دیداری با شعر تصویری این که شعر تصویری، شنیداری- دیداری اما شعر دیداری، نوشتاری- دیداری است یعنی شعر تصویری با گوش سر و کار دارد و امکان دارد بلند خوانده شود و همچنان معنی و شعر بودن خود را حفظ کند ولی در شعر دیداری زمینهی دیداری افراطی و کلیت و اساس آن روی کاغذ است. در واقع لذتی که در دیدن است در شنیدن شاید کمتر اتفاق بیفتد. یکی از نگارندگان شعر دیداری «نصرت رحمانی» است. وی شعر دیداری را نشأت گرفته از تکنیک و فرم میدانست. شاعران دیگر معتقدند که کلمه باید تنالیته داشته باشد چرا که کلمه شکل دارد. پس علاوه بر گوش، چشم هم در اشعار دخیل است. (انوشه، حسن ۱۳۷۶، ۸۹۶)
کانکریت نوعی شعر- نقاشی است و علاوه بر شعر، گرافیک را هم درگیر خود میکند. شعر کانکریت نوع بهخصوصی از هنر شده که در عین وابستگی به شعر و نقاشی با هر دو نیز بیگانه است. شاعران این سبک معتقدند که به جای آن که کلمات را وسیلهای برای حمل معنا کنیم باید اصالت را به خود آنها داده، تنها شکل و صورت ظاهر کلمات را مورد توجه قرار دهیم و واژهها را از قید وظیفۀ انتقال معنا رها کنیم. در برخی از اشعار کانکریت انتقال معنا در کنار شکل اهمیت دارد و رسم شکل تنها ایجاد یک کلیت واحد در ذهن مخاطب میکند. (صفاری، ۱۳۸۵: ۴۰۸)
شعر دیداری، تصویری و کانکریت و ژانر واژانه:
در اشعار تصویری، دیداری و کانکریت هدف گسترش عرصۀ شعر است؛ و هدف ازکاربرد تصویر و یا کارکرد دیداری و حتی کانکریت کردن شعر، شعریت یافتن و شعرتر شدن متن است با اصالت دادن به واژگان و استفاده از تمام ابعاد و ظرفیتهای وجودی و ماهیتیِ کلمه.
در شعر دیداری یا تصویری هدف شعر نزدیکی و همنشینی کلمه، تصویر و صداست در حالی که به باور واژانهنویسان، صدا، تصویر، معنا، موسیقی، شکل و تصویر تنها در خود کلمات وجود دارند.
حتی نوع نوشتار کلمات نیز در آنها برجستگی مییابد در حالی که در واژانه، یکی از مهمترین ویژگیها، فراروی از دستور زبان و ساختار زنجیرۀ گفتار است. تنها وجه مشترک شعر دیداری و واژانه در این است که در هر دو، جنبۀ سماعی متن کاهش یافته و جنبهی نوشتاری- دیداری برجسته شده یعنی برای انتقال معنا و درک بهتری از اثر، باید آن را مشاهده کرد و سپس به خوانش نشست. در واژانه نحوهی چیدمان کلمات از یک طرح منسجم و نحوهی احساس و درک نویسنده تبعیت میکند یعنی در لحظۀ شهود و احساس، چیدمان بهخصوصی شکل خواهد گرفت و این چیدمان و نحوهی ارتباط کلمات با یکدیگر وظیفۀ انتقال معنا را به دوش خواهد کشید. در واقع برخلاف پیروان شعر تصویری که وظیفهی انتقال معنا را بر عهدۀ شکل و فرم متن قرار میدهند در واژانه علاوه بر شکل و نحوۀ چیدمان کلمات، جوهرهی معنایی کلمات بیشترین وظیفه را در انتقال معنا به مخاطب بر عهده دارند زیرا در این صورت بار نشانهشناسی کلمات افزایش یافته و هر کلمه نشانهای میشود که در ارتباط با سایر نشانهها، معنا را منتقل میکند. یکی از وجوه اشتراک شعر دیداری و واژانه در این است که ساختمان اثر و طرز چیدمان کلمات میتواند به شکل چیزی باشد که شاعر درک کرده است:
«دشت خون»
ب
ا
ر
ا
ن
ب
ا
ر
ا
ن
لالــــــــــــه
□□
ق
ط
ر
ه
ق
ط
ر
ه
خــــــــــون
□□
شهــــــــید. (آذرپیک و همکاران، ۱۳۹۵، ۳۸ -۴۰۴)
در اثر «دشت خون» از ثنا صمصامی، ریزش قطرات خون شهیدان به شکل جدا شدن حروف نگاشته شده که یک نشانۀ شمایلی است. نکتۀ دیگر این که هر چند شعر دیداری به علت دیداری- نوشتاری بودن به واژانه نزدیکتر است اما باز هم شعر دیداری در قید و بند دستور زبان و جملهبندی بوده و برای کلمات نقشهای دستوری قائل است و موسیقی کلمات آن در مجاورت با سایر کلمات و همنشینی با آنها تولید میشود اما در واژانه، موسیقی ارگانیک متعلق به خود کلمه میباشد. در واقع از لحاظ انطباق شکل و محتوا که در ارتباط با احساس و صور خیال هستند واژانه میتواند شعر دیداری نیز باشد اما به گونهای منسجمتر، با قاعدهتر و با اصولی منطقیتر. البته با این هدف که در واژانه وجود کلمات در متن و چگونگی و حضور آنها گاه به شکل تولیدشده ارجحیت دارد یعنی در واژانه نحوۀ چیدمان کلمات بیشتر در خدمت اندیشگی اثر بوده و گاه ممکن است به تولید شکل بهخصوصی بینجامد.
۱_۲_۶_ فرمالیسم:
صورتگرایان اثر ادبی را مجموعهای از تمهیدات میدانند که به مثابه اجزای مرتبط با یکدیگر در درون کل نظام متن دارای «نقشهایی» است و این تمهیدات را به این ترتیب برمیشمارند: آهنگ، آوا، صور خیال، وزن، قافیه و به طور کلی عناصر ادبی صوری. (ایگلتون، ۱۳۶۸، ص ۶)
آنها تمام شگردها و ترفندها و آرایههایی را که زبان شعر را از زبان غیرشعر (معیار) جدا کرده و آن را برای مخاطب بیگانه میساخت و تحت عنوان کلی «آشناییزدایی» جای دادند. (پورنامداریان، ۱۳۸۱، ص ۶) صورتگرایان معتقدند که فرمهای جدید برای بیان محتوا به وجود نمیآیند بلکه چون فرمهای قدیمی خاصیت زیباییشناسی خود را از دست میدهند از بین میروند و فرمهای جدید جای آن را میگیرند. (شمیسا، ۱۳۸۵: ۱۸۰)
تینیانوف میگوید: «تحول ادبیات و مسائل تاریخ ادبیات همین بحث جانشینی فرمهاست و زبان ادبی عدول از زبان معیار است (Deviation from the norm)» و از این رو صورتگرایان سبک را بر اساس خروج از معیار مطالعه میکردند. (به نقل از: همان)
برجستهسازی (Foregrounding):
فورگراندینگ آن برجستگی زبانی است که در آن تأثیر و جاذبهای باشد از قبیل استعارات و مجازات و صنایع بدیع و اسم صوتها و انحرافهای هنری یعنی انحرافاتی که ارزش بلاغی دارند. هالیدی آن را چنین تعریف میکند: «برجستگیای که مؤثر باشد آدمی را تکان میدهد»
«میخواهم خواب اقاقیها را بمیرم.» (الف. بامداد) در این جا بمیرم به جای ببینم یک تشخیص زبانی است که بر اثر انگیزهای هنری -استعاره- به وجود آمده است و در دل نفوذ میکند. آن برجستگی زبانی که بدون انگیزهی هنری به وجود آمده و از تأثیر و نفوذ عاری است فورگراندینگ نیست: «ملای سالخوردهای سکوت عمومی را ویران کرده به گپ درآمد.» (یادداشتهای صدرالدین عینی ۲/۹۹) ویران کردن در فارسی تاجیکی اصطلاح معمولی است و اصلاً خروج از معیار محسوب نمیشود. (شمیسا، سیروس، ۱۳۷۴، ۲۷۵)
پس زبان در این گونه متنها تنها برای ایجاد ارتباط به کار نمیرود -کارکردی که زبان در متنهای علمی یا گفتار روزمره داشت- بلکه خود در این عرصه موضوعیت پیدا میکند. لیچ از فرمالیستهای روس، فرایند برجستهسازی را به دو نوع تقسیم میکند: ۱- هنجارگریزی یا فراهنجاری ۲- قاعدهافزایی.
فرمالیسم و واژانه:
ذکر یک نکته حائز اهمیت است و آن این که واژانه خواهان دخالت و در هم ریختن دستور زبان همچون قاعدۀ فورگراندینگ یا ایجاد ترکیبات استثنائی در زبان با توجه به تعریف شعر نیست هر چند که شاعران و نوپردازان برای توسعۀ زبان به عمد در ساختار دستور زبان تجاوز میکنند. در واژانه سخن از نشاندن یک نوعِ دستوری در جایگاه نوع دیگر دستوری سخن (قید به جای اسم) بنشیند یا دستکاری ساختار متداول بعضی از ترکیبها (مثل جیغ بنفش هوشنگ ایرانی و ساختن فعل از اسم یا جابهجایی ساختهای فعلی مثل خواهد خرد کرد یا خواهد نابود کرد و…) نیست، حتی در واژانه هدف آشناییزدایی در محور همنشینی(مثل من تمام پلهها را آبی رفتم) هم نیست. هدف واژانه، فراروی از ساختار دستور زبان و اثبات این نکته است که دستور زبان فقط بعدی از ابعاد وجودی کلمه میباشد که در زنجیرهی گفتار برای ایجاد ارتباط و انتقال بهینهی معنا بروز و ظهور یافته است.
«عروج»
خدا
قله
پله
پله
دشت.
در واژانۀ «عروج» از آریو همتی که از پایین به بالا هم خوانده میشود، چینش و انتخاب کلمات به هیچ وجه تصادفی و ناهدفمند نیستند. در واقع عادتهای پیشین و پیشزمینههای ذهنی ما دربارۀ تعریف شعر و حد و مرزهای آن حجابی شدهاند که بر نگاه و ذهن مخاطبان برای درک خرق عادت در واژانه سایه افکنده و نباید یک واژانه را با دیگر سبکهای شعری مقایسه کرد چون قواعد و قوانین خاص خود را دارد و دیگر این که فرم تنها یکی از وجوه کاربردی آن است. در شعر هوشنگ ایرانی ما با اصوات کوتاه و برخی کلمات و عبارات مثل «هیما هورای/ گیل ویگولی/ نیبون نیبون… هوم بوم/ وی یو هو هی ی ی ی/ هی یا یا…» روبهرو میشویم که تابع فرم هستند اما برخلاف واژانه معنای واضح و آشکاری را منتقل نمیکند؛ و حجمگرایان متأخر نیز برای ایجاد حجم و نشان دادن فاصله بین واقعیت و فراواقعیت و ایجاد برجستگی یا تشخص زبانی از حروف اضافه استفادهی بهینه کردند و این کلمات را که در ساختار دستور زبان با عنوان «حروف اضافه» نقش پذیرفتهاند از لحاظ موسیقی، تصویر، تخیل و فرم، وجودی دوباره بخشیدند؛ به خصوص در شعر «از تو سخن از به آرامی/ از تو سخن از به تو گفت و…»
نتیجه:
با توجه به مکتبها و سبکهای مورد بررسی و مقایسۀ آنها با ژانر واژانه مشخص میشود که فراروی از دستور زبان و قاعدی همنشینی یک تئوری و ایدۀ نوظهور در عرصۀ ادبیات ایران است که توانسته فراتر از ساختار زنجیرۀ گفتار و قواعد دستور زبان، معناآفرینی کند و سبب انتقال معنا شود. فراروی از دستور زبان همان طور که مورد بررسی قرار گرفت با تغییر در نحو زبان و انواع تکنیکهایی که آن را هدف قرار دادهاند متفاوت است. کلمهمحوری در تقابل با جملهمحوری حتی در ایجازمندترین ژانرها و نوع نوشتار غربی نیز به صورت کلمهمحور اتفاق نیفتاده است. اگر چه در مکتب کوبیسم با شکل و استفاده از انواع عناصر برای انتقال معنا مواجه هستیم اما تمام این عناصر در کلیت متن تابع زنجیرهی گفتار و حتی دستور زبان هستند. فرم نیز در مکتب فرمالیسم به نوعی تابع دستور زبان بوده اما در ژانر واژانه این امر درکمال هنرمندی اتفاق افتاده و حتی فرم هم تابع کلمهمحوری شده است. پس میتوان نتیجه گرفت که تمام عناصر و ابعاد کلمه در متن واژانه، تابع اصالت وجود واژگان و کلمهمحوری در متن هستند و نیز هیچ یک از این ابعاد در جهت برجستهسازی خود پیش نرفته بلکه در خدمت کلیت متنند حتی فرم در واژانه نیز تابع اصالت واژگان و وجود مستقل آنهاست.
-با توجه به این که در ژانر واژانه هر کلمه به صورت مستقل اما در پیوندی بالقوه و ارتباطی نامحسوس با دیگر واژگان بوده و هر کلمه نشانهای است که دلالتی را به خود اختصاص داده، پس میتواند در هر زبانی با توجه به کارکرد واژگان در آن بدون تغییر در محتوای درونی و ساختار بیرونی انتقال و ترجمه یابد، ضمن این که چون واژانه از دستور زبان فراروی کرده میتواند ترجمهپذیرترین سبک ادبی باشد که در ترجمه، معنا را بدون نقص انتقال میدهد.
منابع:
۱-لینتن، نوربرت، (۱۳۸۲)، هنر مدرن، علی رامین، تهران: نی.
۲-داد، سیما، (۱۳۹۰)، فرهنگ اصطلاحات ادبی، چ پنجم، تهران: مروارید.
۳-ثروت، منصور، (۱۳۹۵)، آشنایی با مکتبهای ادبی، تهران: سخن.
۴-سیدحسینی، رضا، (۱۳۹۵)، مکتبهای ادبی، جلد ۱ و ۲، چ هجدهم، تهران: نگاه.
۵- نوری، نظامالدین و همکاران، (۱۳۹۲)، دایرهالمعارف مکتبها، سبکها و جنبشهای ادبی و هنری جهان تا پایان قرن بیستم، تهران: یادوارۀ اسدی.
۶-شمیسا، سیروس، (۱۳۸۵)، نقد ادبی، ویرایش دوم، تهران: میترا.
۷-هاکنی، دیوید، (۱۳۸۱)، پیکاسو (مجموعه هنرهای تجسمی)، لیلی گلستان، تهران: پژوهش فرزان روز.
۸-انوشه، حسن، (۱۳۷۶)، فرهنگنامهی ادبی فارسی (دانش نامۀ ادب فارسی)، جلد ۲، تهران: وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی.
۹-پنجهای، مزدک، (۱۳۸۸)، چوپان کلمات، رشت: فرهنگ ایلیا.
۱۰-علوی مقدم، مهیار، (۱۳۸۱)، نظریههای نقد ادبی معاصر (صورتگرایی و ساختارگرایی)، چ دوم، تهران: سمت.
۱۱-حسنلی، کاووس، (۱۳۸۳)، گونههای نوآوری در شعر معاصر ایران، تهران: ثالث.
۱۲-مهرابی، محسن، (۱۳۹۵)، ادبیات معاصر کرمانشاه، کرمانشاه: گلچین ادب.-
۱۳-سجودی، فرزان، (۱۳۹۳)، نشانهشناسی کاربردی، تهران: علم.
۱۴- شمیسا، سیروس، (۱۳۷۴)، کلیات سبکشناسی، تهران: فردوس.
۱۵-جی. ای، کارن، (۱۳۸۰)، فرهنگ ادبیات و نقد، کاظم فیروزمند، تهران: شادگان.
۱۶-حسینپور، علی، (۱۳۸۵)، جریانهای شعری معاصر، تهران: امیرکبیر.
۱۷-حقوقی، محمد، (۱۳۸۰)، شعر نو از آغاز تا امروز، جلد ۲، تهران: ثالث.
۱۸-چندلر، دانیل، (۱۳۹۴)، مبانی نشانهشناسی، مهدی پارسا، جلد ۴، تهران: سورۀ مهر.
۱۹-مهدویان، مهری، (۱۳۸۷)، بانوی واژهها، کرمانشاه: کرمانشاه.
۲۰-نظریان، مریم، (۱۳۸۷)، فرازن، قم: بوستان کتاب.
۲۱_آذرپیک، آرش و همکاران، (۱۳۹۵)، چشمهای یلدا و کلمه – کلید جهان هولوگرافیک –، جلد ۲، تهران: روزگار.
۲۲_آذرپیک، آرش و همکاران، (۱۳۸۴) جنس سوم، کرمانشاه: کرمانشاه.
۲۳-صفاری، عباس، (۱۳۸۵)، «از پرندۀ توشیح تا پرواز کانکریت (در معرفی شعر کانکریت)»، فصلنامۀ تخصصی شعر گوهران، یازدهم و دوازدهم
۲۴-پورنامداریان، تقی، (۱۳۸۱)، سفر در مه: تأملی در شعر شاملو، تهران: نگاه.
۲۵-ایگلتون، تری، (۱۳۶۸)، پیشدرآمدی بر نظریۀ ادبی، عباس مخبر، تهران: مرکز.