خانه / اخبار / مقاله «گذری بر ژانر واژانه»از بانو نیلوفر مسیح در روزنامه «آرمان»

مقاله «گذری بر ژانر واژانه»از بانو نیلوفر مسیح در روزنامه «آرمان»

چاپ مقاله ی «گذری بر ژانر واژانه» به قلم بانو نیلوفر مسیح در دو بخش در روزنامه ی «آرمان» شماره ی ۲۸۷۳ – شنبه ۱۸ مهر ۱۳۹۴- صفحه ی ۷ و شماره ی ۲۸۷۶ – سه شنبه ۲۱ مهر ۱۳۹۴- صفحه ی ۷

بخش اول

بخش دوم

photo_2015-10-17_11-44-30

گذری بر ژانر «واژانه»

 بیش از یک دهه است که مکتب ادبی اصالت کلمه با بیانیه‌ ذکر شده در کتاب جنس سوم، در ادبیات ایران زمین اعلام حضور کرده است. در این بیانیه آمده است که شعر و داستان تنها دو پتانسیل از کلمه هستند که به علت بعدگرا شدن ذهن و زبان مردم تبدیل به واسطه شده‌اند. این در حالی است که مکتب ادبی اصالت کلمه بر دو محور بنیادین استوار است: الف) وسیله دانستن کلمه در دنیای زیستی ب) هدف دانستن کلمه در دنیای ادبیات. در راستای هدف واقع شدن کلمه در دنیای ادبیات تئوریسین این دیدگاه استاد آرش آذرپیک بر این بیان است که: برای رسیدن به جنس سوم کلمه با سه ژانر همسو مواجه هستیم ۱- فراداستان۲- فراشعر ۳- متن کلمه‌محور. با این وجود در محافل ادبی نزدیک به دو دهه است که با ژانر دیگری مواجه هستیم که آذرپیک در سال ۱۳۷۷ در کتابچه گل صد برگ نمونه‌هایی از آن را ارائه دادند و کشف قلمی ایشان است که بعد‌ها با توجه به مولفه‌های اصلی مکتب ادبی اصالت کلمه برای آن اصولی در نظر گرفتند که باعث شد آن را زیرمجموعه فراشعر کلمه‌محور بدانند.

اما با وجود مقالاتی که تا به حال مهری مهدویان و مریم نظریان ارائه کرده اند و این ژانر را «شعر ـ واژه» نامیده‌اند و آن را تنها محدود به ساحت شعر دانسته‌اند باید اذعان داشت کرد که طبق گفته‌های آقای آذرپیک ژانر «واژانه» در خود پتانسیل‌های داستان مینی‌مال، کاریکلماتور، طرح، هایکو، شعر حرکت، شعر حجم کلمه‌گرا و… را می‌تواند داشته باشد. اما واژانه چیست و بر چه معیارهایی استوار است؟ آذرپیک برای واژانه چندین خصوصیت اصلی در نظر گرفته‌است که عبارتند از: ۱- فراروی از ساختار دستور زبان و قاعده‌ همنشینی ـ جانشینی۳-عدم تزاحم تصاویر ۴-ساختار حسی ـ هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک کلمات ۵-حرکت و استحاله ۶-ایجاد سپیدی‌هایی در متن ۷- قابل ترجمه‌ترین ژانر یا متن ادبی که معنای آن در زبان مقصد به هیچ‌وجه دچار تحول و تغییر نمی‌شود. حال با توجه به اصول ارائه شده برخی از این خصوصیات را مورد تشریح و بررسی قرار می‌دهیم. ۱) فراروی از ساختار دستور زبان و قاعده‌ همنشینی ـ جانشینی: عده‌ای از شاعران و نویسندگان به زبان شعر و ساختار دستور زبان به عنوان هدف می‌نگرند، عده‌ای به عنوان وسیله و عده‌ای دیگر هم وسیله و هم هدف، واژانه قلم مخاطبان و هنرمندانی را هدف قرار داده است که از دستور زبان واسطه ساخته‌اند و آن را جبرآمیز بر کلمات تحمیل می‌کنند. هدف ما دخالت یا شکستن قواعد دستور زبان به صورت مخرب و غیرهنرمندانه و حتی هنرمندانه هم نیست بلکه هدف ما فراروی و آشنایی‌زدایی از این اصول واسطه شده و محدود‌کننده است. در این باب آذرپیک بر این باور است که یک واژانه به دو صورت از ساختار دستور زبان و قاعده‌ی همنشینی ـ جانشینی سوسور و چامسکی فراروی می‌کند، فراروی به معنای محدود و محصور نکردن قلم خود به یک باید خاص است. بنابراین ما با دو نوع «واژانه» روبه‌رو هستیم: «واژانه‌ فرادستوری» و «واژانه‌ غیردستوری».  در واژانه‌ فرادستوری کلمه بدون توجه به تعاریف دستوری در هر زبانی در متن حضور دارد. اما پس از ترجمه، یا در لحظه‌ خوانش بنا بر پیش‌فرض‌ها می‌تواند برخی نگاه‌ها و عناوین دستوری را در خود بپذیرد که البته به هیچ‌وجه همانند حرکت واژگان در بستر دستور زبان، باعث خدشه وارد کردن به حرکت وجود گرایانه‌ کلمات، در متن نخواهد شد. از جمله این پیش‌فرض‌ها کنار هم قرار گرفتن یک کلمه و علامت سوال یا علامت تعجب (؟!) است که تشکیل شبه‌جمله می‌دهد یا کلماتی که به عنوان منادا برای خطاب به کسی یا چیزی در نظر گرفته می‌شوند. در واژانه‌ غیردستوری معماری و چینش کلمات به هیچ‌وجه در قید تعاریف دستوری نیستند و صددرصد ساختار و حرکت غیردستوری دارند. فراروی از دستور زبان در این دو نوع واژانه به این معناست که در ساختار و چیدمان جدید نمی‌توان گفت که یک کلمه نقش ضمیر پذیرفته است، دیگری مسند و دیگری فعل. بلکه در چیدمان و ساختار جدید کلمات بدون حضور در زنجیره‌ گفتار معنا را انتقال می‌دهند. ذکر یک نکته حائز اهمیت است و آن اینکه «واژانه» خواهان دخالت و در هم ریختن دستور زبان همچون قاعده‌ فورگراندینگ یا ایجاد ترکیبات استثنائی در زبان با توجه به تعریف شعر نیست که شاعران و نوپردازان برای توسعه زبان، به عمد در ساختار دستور زبان تجاوز می‌کنند. برای مثال ازنشاندن یک نوع دستوری در جایگاه نوع دیگر دستوری سخن نیست فرضا قید به جای اسم بنشیند یا چون کار هوشنگ ایرانی که در ساختار متداول بعضی از کلمات دستکاری می‌کرد نیست مثلا ساختن فعل از اسم یا جابه‌جایی ساخت‌های فعلی مثلا خواهد خرد کرد یا خواهد نابود کرد و… حتی در واژانه هدف آشنایی‌زدایی در محور همنشینی هم نیست مثل «من تمام پله‌ها را آبی رفتم». هدف واژانه، فراروی از ساختار دستور زبان و اثبات آن است و اینکه دستور زبان فقط پتانسیلی از کلمات است که در زنجیره‌ گفتار برای ایجاد ارتباط و انتقال بهینه‌ معنا بروز و ظهور یافته است. ۲) ایجاز مطلوب: از دیگر خصوصیات واژانه ایجاز مطلوب و ارائه‌ تصویر و معنایی به‌گزین و عمیق در چند کلمه است در واقع واژانه ایجازمند‌ترین ژانر ارائه شده که پتانسیل‌های متعددی را در خود پرورش می‌دهد. چنانچه محمد حقوقی می‌گوید: «… هرچه نحوه‌ بیان تازه‌تر، قوی‌تر و پیشرفته‌تر باشد. در حقیقت مبین آن است که شاعر بیشتر رعایت ایجاز و فشردگی کرده است… در حقیقت لازمه‌ هر شعر پیشرفته‌ای است و یکی از مهم‌ترین عواملی است که شعر را مبهم جلوه می‌دهد». یک واژانه چه از لحاظ کیفی و کمی چه از لحاظ لفظی و معنایی سعی بر ایجازی بهینه دارد تا با کمترین کلمات ژرف‌ترین معانی، شفاف‌ترین تصاویر و فضایی آشنایی‌زدایی شده و فرا‌تر از قرارداد‌ها را ارائه دهد علاوه بر تصاویر پیچیده، صنایع ادبی، و فضاهایی گنگ و عمیق یکی از عوامل ایجاد ابهام به گفته‌ بزرگان ایجاز است که کشف روابط بین کلمات را در واژانه مشکل می‌سازد‌ گاه مخاطبان واژانه را‌‌ همان روش گریزی دادائیستی و فرمالیستی می‌دانند که در آن کلمات به صورت تصادف انتخاب و در چینشی ناهدفمند قرار می‌گیرند که ممکن است در ‌‌نهایت کاملا به‌طور تصادفی ایجاد معنا کند. اما باید گفت که چینش و ساختاری اینگونه از خصوصیات شعر هوشنگ ایرانی بود که در آن کلمات با توجه به روش‌هایی دادائیستی و فرمالیستی در ساختمانی به‌ویژه ‌گاه به صورت هدفمند و‌گاه به صورت ناهدفمند قرار می‌گرفتند برخلاف این چینش و نوع انتخاب کلمات در واژانه چینش و انتخاب کلمات به هیچ‌وجه تصادفی و ناهدفمند نیست بلکه واژانه حاصل مراقبه شناور بین خودآگاه و ناخودآگاه است و حرکت واژه‌ها با توجه به رد پای معنا و تصویر ایجاد شده در ذهن چینش و حرکت خاصی را به نمایش می‌گذارند و البته با توجه به احساسی که در شاعر برانگیخته است این چینش باید آشکار‌کننده آن حس خاص باشد. این معماری هدفمند‌ گاه ایجاد ابهام می‌کند که حاصل نگرش جدید به ساحت کلمات است که به صورتی منظم، هماهنگ، منسجم و ناگسستنی فرا‌تر از وجود قائم به ذات واژگان ایجاد کلیت و وحدت کرده است و در آن کلمات به صورت کاملا طبیعی در صیرورت دگرگونی و شدنی مدام هستند. در واقع عادت‌های پیشین و پیش‌زمینه‌های ذهنی ما درباره تعریف شعر و حد و مرزهای آن حجابی شده‌اند که بر نگاه و ذهن مخاطبان برای درک خرق عادت در واژانه سایه افکنده است و نباید یک واژانه را با دیگر سبک‌های شعری مقایسه کرد چون قواعد و قوانین خاص خود را دارد. در واقع واژانه یک ژانر سهل و ممتنع است، سهل است چون می‌تواند با نگاه ساده و گذرایی به جهان اطراف و هستی واژانه‌های عریان و مجسمی را کشف کرد و به تصویر کشید. ممتنع است چون خلق و کشف بکر‌ترین تصاویر و معانی حاصل نگاهی ژرف‌بینانه و کار قلم‌های ضعیف و متوسط نیست، چرا که یک واژانه باید در کمال ایجاز بتواند به ساحت کلمات و سطوح تشکیل آنها در بعد معنا، تصویر، تخیل، نماد، دیالوگ، خردورزی در کلام و… نزدیک شود و خود را در قالب ساختاری منحصر به فرد ارائه دهد.  ۳) عدم تزاحم تصاویر: گفته شد که ایجاز در ساحت تصویر هم اتفاق می‌افتد و یک واژانه با ارائه تصویر زلال، شفاف و در قالب یک یا چند اپیزود و کشف رابطه‌ی تصویری ابتدا در بین کلمات و سپس اپیزود‌ها سعی در ظهور معنایی ژرف، ساختاری آوانگارد ـ البته با بازگشت به تمام پتانسیل‌های کشف شده ـ و فرمی جدید دارد. ساختار و معماری واژانه به گونه‌ای است که‌گاه در یک اپیزود و‌گاه در چندین اپیزود یک یا چند تصویر به موازات هم در حال تحول و استحاله هستندتا از مبدأیی مشخص و معین به مقصودی رهنمون شوند که عریان‌نویس موفق به کشف و درک آن شده است. خط سیر این تصاویر یک رشته ارتباطات نا‌محسوس و غیرمستقیم و‌گاه مستقیم است و کشف این ارتباط در لایه‌ زیرین معنا توسط مخاطب آخرین حلقه و مرحله‌ فراروی از متن به سوی فرامتن است. برخلاف تصاویر پیچیده در شعر موج نو برای عمیق‌تر نشان دادن محتوا، تصاویر در واژانه اندک و ساده اما عمیق هستند که به شفافیت ذهنی نویسنده در درک بی‌واسطه خود، جهان اطراف و هستی رخ نموده‌اند و باعث می‌شوند که متن هم از لحاظ افقی «محور همنشینی» و هم از لحاظ عمودی و کلیت متن به بهترین نحو ایجاز در آن رعایت شود چون به اعتقاد ما پیچیدگی و تعقیدات لفظی و معنوی و استعمال ترکیبات اضافی و گنگ به هیچ‌وجه نشانه‌ کمال و پختگی متن ادبی نیست بلکه عمق و ژرفنای کلام نشانه‌ پختگی و دارای ارزش هنری است، نه پرگویی و پیچیده‌گویی مخرب که از سایر کلمات سلب قائمیت می‌کند. واژانه وجود کلمات، یعنی هم‌افزایی جوهر و ماهیت آنها را هدف قرار داده است چرا که هر کلمه دارای بار ژنتیکی است که هاله‌ای از تصاویر و معانی را در ذات خود به صورت بالقوه و بالفعل نهفته دارد و برای رسیدن به این قائمیت و ایجاد تصویری شفاف اما عمیق در فضایی روشنگرانه، سایر کلمات، ترکیبات و سازه‌ها که مانع از روشنگری است از گردونه متن خارج خواهند شد و این یعنی خروج از ساختار همنشینی ـ جانشینی در زنجیره‌ گفتار و نپذیرفتن نقش دستوری خاص و رسیدن به مرحله‌ای که یک کلمه در خود مفهوم و تصور یک جمله را نمایان و آشکار می‌سازد؛ یعنی رسیدن به این مرحله که کلمه در ذات خود با توجه به ماهیت‌های کشف شده در طول تاریخ ادبیات تماما تصویر، تماما دیالوگ، تماما احساس، تماما موسیقی، تماما حرکت و تماما تخیل است. پس یک کلمه در عین حال که یک تصویر است یک دیالوگ است با روح ژرف‌اندیش مخاطب، یک نماد است که جهانی از اشارات و استعارات و کنایات را در خود نهفته دارد که باید توسط مخاطب کشف شود. ۴) ساختار حسی ـ هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک واژگان: همان‌طور که می‌دانید یکی از مبانی شعر کلاسیک تابعیت شعر از وزن و رعایت اوزان عروضی است به‌طوری که استفاده از وزن عروضی جزو لایتجزای شعر به شمار می‌رفت در حالی که وزن عروضی خود جزئی از موسیقی کلمات است نه تمام ساحت موسیقیایی کلمات. این روند با ظهور شعر نیمایی و کوتاه و بلند شدن مصرع‌ها و توجه به عین در برابر ذهن، اندکی سهل‌تر شد و در شعر سپید جایش را به موسیقی معنایی داد. تا اینکه در شعر هوشنگ ایرانی ما با اصوات کوتاه و برخی کلمات و عبارات مثل «هیما هورای / گیل ویگولی /نیبون نیبون… هوم بوم /وی یو هو هی ی ی ی/هی یا یا…» روبه‌رو هستیم که شعر را به سمت بی‌وزنی سوق می‌داد یا در واقع کلمات را به سمت موسیقی طبیعی خودشان فرا می‌خواند و پس از ایشان نیز بانیان شعر محض با شعار «هنر برای هنر» شعر را از قید خیلی از هنجار‌ها‌‌ رها ساختند و حجم‌گرایان متأخر نیز برای ایجاد حجم و نشان دادن فاصله بین واقعیت و فراواقعیت و ایجاد برجستگی یا تشخص زبانی از حروف اضافه استفاده‌ بهینه کردند و این کلمات را که در ساختار دستور زبان با عنوان «حروف اضافه» نقش پذیرفته‌اند از لحاظ موسیقی، تصویر و تخیل وجودی دوباره بخشیدند مخصوصا در شعر «از تو سخن از به آرامی / از تو سخن از به تو گفت و…» و اما در این سیر واژانه نیز با چیدمان و معماری خاص خود تأکید بر قائمیت حضور واژگان در کلیت متن دارد. این چینش و معماری به گونه‌ای است که بسته به نوع و جهت حرکت واژه‌ها موسیقی حسی به‌ویژه‌ای از موسیقی عروضی گرفته تا سپید، معنایی و ارگانیک کلمات را در خود نمایان می‌سازد که نتیجه‌ چگونگی و نوع برخورد کلمات است که در آن با توجه به احساس منتقل شده در مکان و زمان مناسب، موسیقی ارگانیک کلمات را که مربوط به آن فضای خاص است، آشکار می‌سازد و ما از آن با عنوان ساختار حسی ـ هندسی یاد می‌کنیم.  ۵) استحاله و حرکت: آیا حرکت در واژانه حرکتی تدریجی است که در آن شیء از حالت قوه به فعل منتهی می‌شود یا حرکتی است که استدراج در آن دخیل نیست و استحاله و تغییر و تبدیل غیرمنطقی یک سازه به سازه‌ دیگر است؟ مثلا در شعر عصر باروک که تابع حرکت و استحاله است عناصر بدون هیچ پیش زمینه‌ مناسبی به عناصر و سازه‌های دیگر تحول می‌یابند یا اینکه منظور از حرکت، حرکتی است که شاعران شعر حرکت در نوشته‌هایشان آن را لحاظ می‌کردند؟ حرکتی که علاوه بر استحاله‌ واحد‌های سازنده ساختار را نیز تضمین می‌کند و در آن شاعر باید با تمهیداتی شاعرانه کاراکتری را مستحیل کند و کاراکتری جدید که قبلا در آن شعر وجود نداشته است بیافریند؟ مانند استحاله کرم ابریشم به پروانه. از نگاه فلسفی برای حرکت تعاریف متعددی در نظر گرفته شده است، از جمله تغییر و تبدیل تدریجی یا غیرتدریجی، خروج از مساوات و ورود به مغایرت، بالفعل شدن یا کمال شیء بالقوه به صورت تدریجی یا غیرتدریجی. از نظر ملاصدرا حرکت جزو جوهر شیء است و از خارج به آن تحمیل نمی‌شود. یک حرکت ارکانی چون مبدأ، منتها، فاعل یا محرک، قابل یا متحرک و مسافت و زمان دارد. همان‌طور که می‌دانید شیء تا قبل از به حرکت در آمدن قوه حرکت و وصول به مقصد را در خود به صورت بالقوه دارد. ما در واژانه با انواع حرکت روبه‌رو هستیم که در آنها‌ گاه به‌طور محسوس و ‌گاه نا‌محسوس ارکان حرکت را می‌توان تشخیص داد. از نظر افلاطون برای تحقق حرکت دو امر لازم است «این نه آنی» یا غیریت و «این همانی» یا وحدت اجزاء. متکثر بودن عناصر و سازه‌ها در واژانه و ناهمانندی آنها نهایتا توسط حلقه ارتباطی میان کلمات و اپیزود‌ها ایجاد وحدت و این‌همانی می‌کند. در واقع یک واژانه حاصل کثرت واژگان در عین حضور قائم به ذات آنها و چگونگی برخورد و ارتباط ارگانیک این واژگان با هم‌دیگر است که در ذات خود برای کشف لایه‌های تصویری، نمادین، تخیلی، عینی و با تشکیل یک کل منسجم و هماهنگ به این «این‌همانی یا وحدت» رسیده‌اند و اما یک نکته؛ در مقاله‌ بانو نظریان واژگان به کنش‌گر و کنش‌پذیر تقسیم شده‌اند، این در حالی است که حرکت جزو جوهر کلمه است یعنی هر کلمه یا سازه‌ای حتی حروف اضافه و علامات و نشانه‌هایی چون (؟! و…) در واژانه هم ایجاد‌کننده‌ حرکت هستند و هم پذیرنده‌ حرکت و هرگز نمی‌توان گفت برخی از کلمات کنشگر هستند و برخی کنش‌پذیر یا کلمات را به منفعل و پویا تقسیم کرد. چون کلمات تنها بنا به مکان، زمان، ساختار و فرم حضور می‌توانند نقش انفعال و کنش‌پذیری را به صورت موقت بپذیرند. نکته‌ دیگر اینکه با وجود نظرات بانو نظریان که اظهار می‌دارند در واژانه حرکت اتفاق می‌افتد اما جهش نه! باید عرض شود که در واژانه جهش هدفمند که در خدمت کلیت متن باشد اتفاق می‌افتد. چون جهش نیز یک نوع حرکت است که فاصله بین عناصر و سازه‌ها را به‌طور آنی طی می‌کند. این فاصله ممکن است آن‌چنان زیاد باشد که از واقعیت ما را به فرای واقعیت فرا بخواند یا از یک واقعیت عینی به سمت واقعیت عینی دیگر و کشف رابطه بین آنها دعوت کند یا اینکه از یک فضای فراواقعی به سمت فضای فراواقعی دیگر سوق دهد. به گفته حجم‌گرایان جهش از واقعیت به سمت فراواقعیت ایجاد حجم می‌کند بدون آنکه ردپایی از خود به جا بگذارد. در واژانه نیز با توجه به جهت و حرکت و جهش سازه‌ها شعر حجم یا حرکت نیز می‌تواند اتفاق بیفتد. نکته‌ دیگر اینکه در شعر حجم و حرکت یک سازه دچار استحاله و جهش می‌شود اما در واژانه چند تصویر یا سازه می‌توانند به موازات هم و در عین ارتباط ارگانیک دچار حرکت و استحاله شوند. نکته‌ آخر اینکه واژانه ابعاد شفاف نشده‌ بسیاری دارد. هر کس در هر جای ایران و جهان می‌تواند با توجه به ارکان اصلی مبتکر و کاشف آن آرش آذرپیک واژانه بسراید و برای آن با توجه به ذوق و سلیقه‌ خود ساختار، فرم و زبان منحصر به فرد تعریف کند بدون آنکه از کسی تقلید کرده باشد، چرا که واژانه عرصه‌ای است که در آن هر نویسنده با توجه به دایره‌ واژگانش و عمق و ژرفنایی که برای واژگان و ابعاد بی‌‌‌نهایت آنها قائل است می‌تواند به کشف و شهود پرداخته و تئوری‌پردازی و خلق اثر کند اما با حفظ مولفه‌های اصلی مکتب اصالت کلمه و ارکان اصلی ژانر واژانه. در پایان چند نمونه واژانه ارائه خواهد شد. «دید/ دوید / رسید / ندید» فرناز جعفر‌زادگان. در این اثر کوتاه از بانو جعفرزادگان که من به‌صورت خیلی تصادفی با آن برخورد کردم یک واژانه اتفاق افتاده است که با توجه به تعریف حجم یعنی عبور از یک منحنی یا زاویه ـ از واقعیت به فرا واقعیت ـ بدون اینکه جا پا و نشانی از خود بر جای بگذارد در اثر ایجاد حجم کرده است در این عبور برق آسا شاعر به هیچ‌وجه به طرز عبور و انتخاب فکر نکرده است و با چهار کلمه توانسته است حرکت البته از نوع جهش، ایجاز، تصویری واضح و شفاف و عمیق در عین حال پر محتوا ارائه دهد که در آن جهش و ایجاز به کمک هم آمده و ادراک معنای متن را کمی‌پیچیده کرده است. که البته با وجود جهش در عناصر، استحاله کاملا طبیعی است. در این واژانه ذهن حجم ایجاد شده بین دیدن و ندیدن و دویدن و رسیدن را درک می‌کند و از اوج دیدن که در فراواقعیت اتفاق افتاده است به سمت باز هم فراواقعیت و محو شدن تصویر یعنی ندیدن خیز برداشته است و خواننده را بین این دو فضا معلق گذاشته است تا خود با تلاش و تخیل فعال ردپای نویسنده و «آنی» را که درک کرده است، دریابد. از جمله نمونه‌های دیگر واژانه عبارتند از: «دستان خیابان/ مهتاب/ آرایش غلیظ/ _بوق!!!»،» ستاره/ گلهای سرخ/ _گل!!!»، «نعش‌های مچاله/ گلهای لهیده/ آسمان خاموش» نیلوفر مسیح.
منابع
۱- بانوی واژه ها/مهری مهدویان/نشر لینا
۲- فرا زن /مریم نظریان/نشر بوستان کتاب
۳- شعر نو از آغاز تا امروز/ محمد حقوقی /
نشر ثالث
۴- جریان‌های شعری معاصر/علی حسین‌پور/انتشارات امیر کبیر
۵- ثانیه‌های گیج/فرناز جعفرزاده‌گان/ لیان
۶- از سکوی سرخ/ یدا… رویایی / انتشارات مروارید
 
 

 

درباره ی هنگامه اهورا

شاعر و داستان نویسِ عریانیست، عضو مکتب اصالت کلمه و دایره ی مطالعاتی قلم، مسئول روابط عمومی اصالت کلمه و دانش آموخته ی رشته ی مترجمی زبان انگلیسی

همچنین ببینید

نقد منتقد و فعال فرهنگی بزرگوار، جناب آقای ح. مولایی فر با عنوان «بازگشت دوشیزگان عشق با نگرشی نو به سرزمین غزل در ادب پارسی معاصر» بر کتاب «دوشیزه به عشق باز می گردد» به قلم حضرت استاد آرش آذرپیک در روزنامه ی باختر، در سه شماره ی پیاپی ۲۵، ۲۶ و ۲۹ دی ماه ۹۷

منتقد و فعال فرهنگی بزرگوار _جناب آقای ح. مولایی فر_ بر جلد اول کتاب «چشم …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *