مکتب اصالت کلمه کانون جهانی یاران مکتبی استاد آرش آذرپیک
نوشته های مرتبط
برای دریافت فایل پی دی اف این مقاله لطفاً این جا را کلیک کنید.
چکیده: واژانه برجسته سازی ویژگی و مشخصه ی زبان ادبی است. اثر ادبی بیان وسیله از واقعیت موجود جهان واقع و نیز ساخت آشنای متن را آشنایی زدایی می کند. برجسته سازی را می توان با هنجار گریزی زبانی، یعنی انحراف هدف مند نقش مند و غایت مند از قواعد کلی زبان یکسان شمرد. هنجارگریزی نوشتاری یکی از انواع هشت گانه ی هنجارگریزی است که «لیچ» از آنها نام برده است. و ژانر واژانه نیز از این شیوه برای افزودن معنا یا معناهای ثانویه بر واحد اولیه زبانی سود برده است.
واژانه، زیر مجموعه فراشعر کلمه محور در مکتب اصالت کلمه است که در خلق متن به شکل نوشتار و دیداری تر کردن متن، پیوند آن با معنا و عاطفه متن توجه کرده است. کاربرد اشکال و چیدمانهای گوناگون، بریده بریده نوشتن کلمات، تکرار کلمات در هندسه ای خاص و کاربرد انواع نشانه های شمایلی، نمایه ای و نمادین … از مهمترین شیوه هایی هستند که در واژانه مورد استفاده قرار می گیرد، تا تصاویر، صداها، شکل طبیعی گفتار، و کنش بین واژگان، معنایی ثانویه علاوه برمعنای متعارف و معمول واژگان و معنای استعاری آنها را به خواننده نشان دهد.استفاده از شکل نوشتار و طرز چیدمان واژگان در یک نوشتار که با مراقبه ی شناور ساختار و فرمی از طبیعت را منطبق بر احساسی خاص دانسته تا معنایی مضاعف را القا کند، بر تاثیر عاطفی و درک اندیشگی متن خواهد افزود.خواننده علاوه بر قوه ی شنوایی، می بایست قوه ی بینایی و فراتر از آن برای درک ارتباط بین واژگان در یک تصویر از سطح آگاهی برتر بهره ببرد تا در آفرینش متن با نویسنده و شاعر دست به مشارکت زند.
مقدمه
در محافل ادبی نزدیک به دو دهه است که با ژانری مواجه هستیم که جناب استاد آرش آذرپیک در سال ۱۳۷۷ در کتابچه گل صد برگ نمونه هایی از آن را ارائه دادند و کشف قلمی ایشان است که بعد‌ها با توجه به مولفه‌های اصلی مکتب ادبی اصالت کلمه برای آن اصولی در نظر گرفتند که باعث شد آن را زیرمجموعه فراشعر کلمه‌محور بدانند.( مسیح، روزنامه آرمان،۷ )
طبق گفته‌های آذرپیک ژانر «واژانه» در خود پتانسیل‌های داستان مینیمال، کاریکلماتور، طرح، هایکو، شعر حرکت، شعر حجم کلمه‌گرا و… را می‌تواند داشته باشد. اما واژانه چیست و بر چه معیارهایی استوار است؟ آذرپیک برای واژانه چندین خصوصیت اصلی در نظر گرفته‌است که عبارتند از: ۱- فراروی از ساختار دستور زبان و قاعده همنشینی ـ جانشینی۳-عدم تزاحم تصاویر ۴-ساختار حسی ـ هندسی و ظهور موسیقی ارگانیک کلمات ۵-حرکت و استحاله ۶-ایجاد سپیدی‌هایی در متن ۷- قابل ترجمه‌ترین ژانر یا متن ادبی که معنای آن در زبان مقصد به هیچ‌وجه دچار تحول و تغییر نمی‌شود. ( همان)
ذکر یک نکته حائز اهمیت است و آن اینکه «واژانه» خواهان دخالت و در هم ریختن دستور زبان همچون قاعده فورگراندینگ یا ایجاد ترکیبات استثنائی در زبان با توجه به تعریف شعر نیست که شاعران و نوپردازان برای توسعه زبان، به عمد در ساختار دستور زبان تجاوز می‌کنند. برای مثال از نشاندن یک نوع دستوری در جایگاه نوع دیگر دستوری سخن نیست فرضا قید به جای اسم بنشیند یا چون کار هوشنگ ایرانی که در ساختار متداول بعضی از کلمات دستکاری می‌کرد نیست. مثلا ساختن فعل از اسم یا جابه‌جایی ساخت‌های فعلی مثلا خواهد خرد کرد یا خواهد نابود کرد و… حتی در واژانه هدف آشنایی‌زدایی در محور همنشینی هم نیست مثل «من تمام پله‌ها را آبی رفتم». هدف واژانه، فراروی از ساختار دستور زبان و اثبات آن است و اینکه دستور زبان فقط پتانسیلی از کلمات است که در زنجیره گفتار برای ایجاد ارتباط و انتقال بهینه معنا بروز و ظهور یافته است.
برای تحلیل و بررسی هنجارگریزی نوشتاری در متون واژانه ابتدا ما باید تعریفی از آشنایی زدایی، برجسته سازی و هنجارگریزی نوشتاری را ارائه کنیم ، که در زیر به آنها خواهیم پرداخت.
کلیات و تعاریف
آشنایی زدایی
اهمیت مساله ی « آشنایی زدایی» از آنجا شروع می شودکه ذهن را از « عادت زدگی» دور می کند. « هدف هنر، انتقال حس چیزهاست آن سان که ادراک می شوند، نه آن سان که دانسته می شوند، هنر با ایجاد اشکال غریب و با افزودن بر دشواری و فرایند ادراک، از اشیا آشنایی زدایی می کند.» ( مکاریک، ۱۳۸۳: ۱۳) که از این طریق زبان و عناصر آن زیبا و نشاندار می گردد چنانچه_ به قول هاورانک harvanek صورتگرای چک_ « شیوه ی بیان جلب نظر کند، غیر متعارف باشد، و در مقابل فرایند خودکاری زبان، غیر خودکار باشد.» ( صفوی، ۱۳۷۳: ۳۶) چرا که « در فرایند ادراک فی النفسه، غایتی زیبایی شناسی است و باید این فرایند طولانی شود». ( مکاریک، ۱۳۸۳: ۱۳) دستاورد مهم نظریه آشنایی زدایی، اینست که هنر ناب و ادبیات بر سر راه مخاطب خود مانع می گذارد و برخلاف برخی نظریات، مفاهیم را آسان و قابل دسترسی نمی کند، چون وقتی مانع بر سر راه باشد حرکت کندتر می گردد و در هر مقطعی باید مکث کرد؛ و در این هنگام است که خواننده به ادراکی دیگر و دید و تجربه ای تازه از زندگی دست می یابد.( نفیسی، ۱۳۶۸: ۳۵) چرا که به گونه ای از زبان برخورده است که خلاف انتظار او و ادراک معجمی اوست. خالق اثر با جدا کردن کلمات از معنای وضعی آنها و با کناره گیری از هنجارهای عادی زبان ، به کلمات ویژگی دلالی جدیدی می بخشد که در نهایت « دستور زبان شعر را که با دستور زبان هنجار در ژرف ساخت ، تفاوت های آشکاری دارند.» ( صفوی، ۱۳۷۳: ۳۹) تشکیل میدهد. و از طریق همین آشنایی زدایی، مراتب تمایز و تشخص بخشیدن واژه ها را فراهم می کند.( شفیعی کدکنی، ۱۳۸۵: ۶) چرا که « آشنایی زدایی چیزهایی را به چیزهای دیگر نسبت می دهد که از لحاظ عقلی ناممکن است. ولی از دیدگاه شعر ممکن است.( مرتاض، ۲۰۰۵: ۷۸) و همین کارکرد زبان شعر با نمایان ساختن دلالت های پنهان کلمات، خالق اثر را در بیان عواطف و تجربه های شعریش کاراکتر می سازد.
برجسته سازی
برجسته سازی در لغت به معنای پیش زمینه، جای برجسته، و آشکار به کار می رود. و در اصطلاح به عدول و انحراف هنری از هنجار متعارف زبان گفته می شود. در واقع برجسته سازی به کارگیری عناصر زبان است به گونه ای که شیوه ی بیان جلب نظر کند.
به عبارت دیگر، برجسته سازی، استفاده از روش هایی است که متن را به چشم مخاطب بیگانه بنمایاند. در واقع هنگامی که شاعر با شکست معیارهای زبان روزمره و با کمک وزن، پنداشته ها، برگزیدن ترکیب ها و واژه های فراخور و گاه حتی جابه جایی برخی از ارکان جمله زبان را از هنجار کلام روزمره دور کند. به این کار برجسته سازی گفته می شود. برجسته سازی می تواند آنقدر در زبان شاعرانه تاثیر بگذارد که حتی عمل « پیام رسانی و ارتباط معنایی را در پس زمینه و فرع قرار دهد و سبب خلاقیت ادبی گردد. و از مهترین انواع عدول از زبان عادی است و کلام را از کلیشه بودن دور می سازد و توجه مخاطب از « چه گفتن» به « چگونه گفتن» جلب می کند.( صمصام و همایونفر، ۱۳۸۸: ۱۷۶ )
به اعتقاد لیچ، دو گونه برجستهسازی در زبان امکان پذیر است: ١. برجسته سازی از طریق انحراف از قواعد حاکم بر زبان که هنجارگریزی نام دارد و ٢. برجسته سازی از طریق افزایش قواعد حاکم بر زبان که قاعده افزایی نامیده می شود.( لیچ، ۱۹۶۲: ۴۲ )
هنجارگریزی نوشتاری
در این گونه هنجارگریزی، شاعر به منظور انتقال مفهومی خاص تغییری در شیوۀ نوشتار زبان ایجاد می کند. این گونه هنجارگریزی در شعر مدرن فارسی به ویژه در آثار احمد شاملو و حمید مصدق دیده می شود. در واقع، شاعر در این گونه هنجار گریزی تحولی هدفمند در شکل ظاهری شعر پدید می آورد.
منظور از شیوه ی نوشتاری شعر چگونگی ریختن حروف، واژگان، عبارات، جملات و نشانه ها بر صفحه ی سپید کاغذ و نحوه ی چیدمان آنها در کنار هم یا به عبارتی چگونگی سطربندی شعر می باشد.
هنجارگریزی نوشتاری در واژانه
از ویژگی های واژانه این است که تأثیرگذاری آن در ارتباط دیداری و شنیداری متفاوت می باشد. در متون عادی و حتی در اشعاری که شیوه‌ی نوشتاری در آنها نقش مهمی بر دوش ندارد آن چیزی که نوشته می‌شود دقیقاً همان است که به زبان می‌آید و شنیده می‌شود یعنی نوشتار و گفتار نقشی یکسان را در انتقال مفهوم بازی می‌کنند ولی در واژانه خواندن و دیدن عبارت آن روی صفحه‌ی کاغذ خیلی بهتر و کامل‌تر از شنیدن آن بر مخاطب اثر می‌گذارد. نحوه‌ی چیدمان واژه‌ها و عبارات، فاصله‌ی عمودی و افقی عبارات از هم، نشانه‌های جداکننده‌ی اپیزودها از یکدیگر و برجستهسازی عباراتی خاصی، در گفتار و با سائقه‌ی شنوایی قابل انتقال نیست. پس یکی از نظرهای بسیار مهم برای بررسی واژانه تقابل «گفتار» speech با «نوشتار» writing می‌باشد.
لازم به ذکر است که در واژانه شیوه‌ی نوشتاری به عنوان ابزاری اصلی و در سطحی که بتوان آن را از حاشیه‌ی نقد به متن اصلی نقد کشید، قابل توجه است. زیرا شیوه ی نوشتار در متون واژانه وارد عرصه ی هرمونوتیک نوشتاری شده است .
منظور از هرمنوتیک در این نوشتار، تعبیر و تفسیر متن نیست بلکه خود متن مشتق از فرایندی هرمنوتیکی است. ما در واژانه هرمنوتیک را عمل به فهم درآوردن می‌دانیم. یا به عبارتی فرایند فراچنگ آوری مفاهیم غیرملموس و ورای فهم بشر را فرایندی هرمنوتیکی می‌نامیم.
هر فرآیندی که راهگشای عرصه‌ی جدیدی در فهم باشد یا تفسیر جدید بخشی از هستی را به ما عرضه کند یا به عبارتی به آفرینش اندیشه‌ای جدید بپردازد را می‌توان فرایندی هرمنوتیکی نامید که همواره در حال نوشدن و آفریده شده است. یعنی در هر متنی با عرصه‌ی هرمنوتیکی جدیدی روبرو هستیم و همه‌ی نشانه‌ها در حال بازآفرینی‌های جدیدی از مفاهیمی هستند که تاکنون در دسترس ما نبوده است. ما در هر لحظه زندگی با نظام نشانه شناسیک ارتباطی در حال تجربه‌ی مفاهیمی نو و در حال تفسیری متفاوت از هستی می‌باشیم. (فراهانی ، عبدالمحمدی: ۵ )
تاکنون فلاسفه و متفکران مختلف به شیوه‌های گوناگون به صورت مستقیم یا غیرمستقیم به این موضوع پرداخته‌اند. از نظر افلاطون گفتار نشانه‌ی حقیقت می‌باشد و نوشتار جانشین ناقص و ناشایسته‌ای برای گفتار است. نوشتار تنها جهت ضبط و نگهداری گفتار به منظور مبارزه با فراموشی مثمر ثمر است و هیچ گاه نمی‌تواند نقشی مانند گفتار داشته باشد، چون در گفتار راوی حضور دارد ولی در نوشتار حضور راوی را شاهد نیستیم و نوشتار توان دفاع کردن از خود را نداشته در برابر هر پرسشی دوباره همان مطالب قبلی را تکرار می‌کند. پس به باور افلاطون در فرایند هرمنوتیکی، گفتار نقش اصلی و بنیادین را به عهده دارد و به نوشتار اهمیت چندانی داده نمی‌شود. این طرز تفکر در زمان فیلسوفان و متفکرانی چون دکارت ، کانت، هگل، برگسون ، روسو و … نیز مشاهده می‌شود.( همان)
اگر با این نگرش بخواهیم به بررسی متون واژانه بپردازیم. قاعدتاً شیوه‌ی نوشتاری در حاشیه قرار می‌گیرد، چون در فرایند هرمنوتیکی، نوشتار نقش چندانی بر دوش ندارد. اما در متون واژانه و نگرش مکتب اصالت کلمه که در آن نوشتار و گفتاردر هم افزایی با جوهره ی معنایی کلیت وجودی کلمه را سامان می دهد؛ شیوه ی نوشتاری و بار هرمونوتیکی نوشتار کلمات دیگر در حاشیه قرار نمی گیرد. و می توان گفت که واژانه یکی از انواع نوشتار است که برتری را از گفتار باز ستانده است و مخاطب را برای درک معنی و پیام و دلالت های موجود در متن به نوشتار و قوه ی بینایی ارجاع داده است. نوشتار در متون واژانه برخلاف متون دیگر تمام پتانسیل های معنایی اش را در گفتار و شیوه ی سماع به مخاطب انتقال نمی دهد؛ بلکه با چیدمان های متفاوت و رعایت فواصل مناسب عمودی و افقی واژگان در متن و ایجاد اشکال هندسی که گاه منطبق بر طبیعت اشیا و پدیدارها هستند و ایجاد معنای ثانویه می کنند، می توان پیامی فراتر از معنای اولیه واژگان را به مخاطب منتقل کرد؛ و وارد عرصه دلالتمندی متن شد.
در ادامه به بررسی بعضی واژانه ها که در آنها هنجارگریزی نوشتاری برجسته تر است ، خواهیم پرداخت.
« مرز»
کودک نقشه
□
خطوط سیاه خطوط سیاه
سرزمین سرخ
خطوط سیاه خطوط سیاه
□
کودک
پاک کن
□□□
زمین سبز (آوین کلهر)
درواژانه فوق ما شاهد چیدمان به خصوص عمودی و افقی و و طرز چیدمان خاص کلمات خطوط سیاه هستیم . در اپیزود اول، کودک با فاصله متناسبی از نقشه قرار گرفته است؛ و نشان دهنده ی تقابل بین این دو واژاه است کودک در مقابل نقشه قرار گرفته است . در اپیزود بعدی خطوط سیاه سرزمین سرخ را احاطه کرده است . خطوط سیاه در اطراف سرزمین سرخ علاوه بر معنای اولیه نشان دادن خطوط سیاه، معنای ثانویه ی مرزهایی که سرزمین یک کشور را احاطه می کنند را القا می کند. در اپیزود بعد کودک و پاک کن به صورت افقی و پشت سر هم قرار گرفته است پاک کن شی ای است که توسط کودک مورد استفاده قرار می گیرد، و در نهایت تک واژه ی سرزمین سبز در انتها قرار گرفته است این کلمه علاوه بر زمین سبز معنای وحدت سرزمین های سرخ را تداعی می کند و معنای ثانویه ی وحدت را به مخاطب منتقل می کند.
«موم شب»
چشم هایم خواب
□□
تو آفتاب
سیاهی چشم هایم
ق
ط
ر
ه
ق
ط
ر
ه ( زردشت محمدی)
اما در واژانه ی فوق ما با دو چیدمان یکسان اما با معنای ثانویه ی متفاوت روبه رو هستیم؛ در اپیزود اول در مقابل چشم خواب قرار گرفته است که تداعی معنای تقابل این دو واژه است اما در اپیزود دوم در مقابل تو خورشید قرار گرفته است اما معنای تقابل را تداعی نمی کند بلکه، تو یعنی معشوق را به خورشید مانند و تشبیه کرده است، لذا چیدمان واژگان با توجه به معنای که در بطن انها نهفته است می تواند معناهای ثانویه متفاوتی القا کند و بپذیرد. و در نهایت با شکل بریده، بریده ی کلمه قطره قطره روبه رو هستیم؛ مولف قطره را تکه تکه کرده تا ریزش اشک را نشان دهد و البته در معنای ثانویه ی دیگری ریزش تکه تکه ی سیاهی را نشان می دهد که با حضور نور اندک اندک ، محو می شوند. اینکه قطره قطره ابتدا حس شنوایی را به کنش وا می دارد و با مشاهده ی متن ریزش قطرات مشاهده می شود یعنی ابتدا قوه ی شنوایی و سپس دیداری برای درک متن واکنش نشان می دهند.
« نابودگر»
زمین
آسمان
دریا
انسان
تور
تفنگ
تله
□□
فسیل ها ( فرنگیس اسدی)
در واژانه ی فوق شکل کلی متن، یک پیکان است که نوک آن انسان را نشانه رفته است، در واقع متن به مخاطب می گوید که انسان سبب تغییر و تحول و نابودی زمین است و این کار را با ساخت انواع وسایل و شکار موجودات انجام می دهد و در نهایت جز فسیل و نابودی زمین چیزی باقی نمی ماند.
« مهرگان زرد»
برگ
برگ باد برگ
باد برگ باد برگ
برگ باد برگ باد برگ
برگ باد برگ باد
برگ باد برگ
ر
ی
ز
ا
ن
□
ب آ
ر د
گ م
ب آ
ر د
گ م
□□
نیم سرده
ویرایش جشن ( اقدس نگاهداری)
در اپیزود اول مولف با کلمات برگ و باد طرح یک درخت را ایجاد کرده است و ساقه ی درخت با جدا نوشتن حروف کلمه ی ریزان شکل گرفته، در نهایت این طرح معنای ثانوی پیچیدن باد در میان برگهای یک درخت و ریزش این برگها را تداعی می کند. که این معنا را جز با دیدار و تجسم متن نمی توان درک کرد . در اپیزود دوم کلمات برگ و آدم به صورت حروف جدا جدا نوشته شده است که در حال سقوط از درخت هستند کلمه ی آدم، از طرح درخت معنای ثانویه ی درخت زندگی را نیز در ذهن مخاطب تداعی و بازنمایی می کند که به وقت پاییز انسانها نیز از درخت زندگی ریزش می کنند و در نهایت در اپیزود سوم، خصلت مردمان باستان ا نشان می دهد که به شکر گذاری پاییز جشن مهرگان که نام دیگر ان ویرایش جشن است را برگزار می کنند. در این متن مولف مخاطب را به گره گشایی از طرز نوشتار دعوت می کند چرا که خود در متن رمز های را مستتر کرده است.
« طعمه»
زن خیابان
دو راهی
□□
مرد برزخ نگاه
سقف چکه / چکه
□□
باد
ف
ر
ی
ا
د
خاموشی ( رعنا زهتاب)
در این واژانه نیز در اپیزود سوم جدا نوشتن کلمه ی فریاد به صورت حروف جداگانه نشان دهنده ی، تکه تکه شدن روح و روان زن است؛ که در نهایت به خاموشی می گراید در واقع فریاد، در معنای ثانویه وجود زن در یک اجتماع است که هیچگاه به انسجام و وحدت و صدایی رسا در اجتماع نمی رسد و همیشه یک طعمه و یک شی است که باید تصاحب شود و در نتیجه همیشه حتی فریادش پاره پاره است و باد آن را با خود می برد و به خاموشی میگراید.
«آبادی»
من چمباتمه
هوا گرگ و میش
□
تو آیینه
پنجره چشمان میشی
□□
ماه
_گرگ….گرگ!
پارس سگها
_ بنگ بنگ!
□□□
من فانوس
تو چمدان
جاده دستهای…..
(میثم رجبی)
در واژانه فوق که عنوان آن « آبادی » است، مولف در اپیزود اول و دوم موقعیت دور از هم خانه ها در یک آبادی را با فاصله عمودی و متفاوت من و تو نشان داده است؛ که در اپیزود بعدی نیز این موقعیت کماکان با پارس سگها که دور از آبادی اند ترسیم شده است، این متن فرار عاشق و معشوقی را از آبادی نشان می دهد که در حال دور شدن در نهایت در اپیزود پایانی به یک جاده منتهی می شوند و دستهای که بعد از آن سه نقطه قرار گرفته است، نشان پایان باز روایت است که با کمک نشانه های نوشتاری باز نمود یافته است. و متن را دیداری تر کرده است، این در حالی است که خوانش متون فوق، به هیچ وجه معنای ثانویه ی مورد نظر مولف را منتقل نمی کند. پس می توان گفت شکل نوشتاری یکی از ابعاد و پتانسیل های کلمات است که در فرم نمود یافته و ایجاد معنایی ثانویه می کنند.
نتیجه:
با توجه به مواردی که بررسی شد و نمونه های دیگر که در این مقاله مجال پرداختن به آنها نشد، می توان گفت که هنجار گریزی نوشتاری یکی از پتانسیل هایی است که واژانه در خود برجسته کرده است. وقتی هدف واژانه فراروی از قاعده ی هم نشینی و دستور زبان است، پس مخاطب باید برای تجسم و کشف راز هایی که مولف در ارتباط و فاصله ی عمودی و افقی و اشکال ایجاد شده پنهان می کند، ارتباط بین واژگان را برای تشکیل تصویری منسجم و کامل و تجسم آن تصویر کشف کرد. در واژانه مفهوم و شیوه ی نوشتار در هم افزایی با هم نقش یکدیگر را کامل می کنند. و عاطفه و اندیشگی در تکامل همدیگر دیالکتیکی برتر را تشکیل می دهند که در ژرف ساخت و روساخت زبان به تعامل رسیده اند و ایجاد معنایی ثانویه کرده اند.
منابع:
داد، سیما (۱۳۷۵) فرهنگ اصطلاحات ادبی، مروارید ، چاپ دوم
ریما مکاریک، ایرنا( ۱۳۸۴) دانش نامه ی نظریه های ادبی معاصر، ترجمه مهران مهاجر و و محمد نبوی ، تهران ، آگه
صالحی نیا ، مریم،(؟ ) هنجارگریزی نوشتاری در شعر امروزفصلنامه ی پژوهش های ادبی، ش ۱
شفیعی کدکنی، محمد رضا ( ۱۳۸۵) موسیقی شعر، تهران ف انتشارات آگاه
صفوی ، کوروش( ۱۳۷۳) از زبان شناسی به ادبیات ، ج۱ ، تهران ، چشمه
صمصام، حمید و همایونفر، فرشید (۱۳۸۸) درآمدی بر نقد شعر فارسی، چاپ اول ، تهران، دستان
فراهانی ، آزاده و عبدالمحمدی ، رسول(؟) درآمدی بر شیوه ی نوشتاری اشعار شاملو
