خانه / مقاله ها / دومین بیانیه ی مکتب ادبی اصالت کلمه

دومین بیانیه ی مکتب ادبی اصالت کلمه

دومین بیانیه ی مکتب ادبی اصالت کلمه (orianism) به قلم استاد آرش آذرپیک .

لینک دانلود در ادامه مطلب .

با آن که دانشورانه به نوع دیدگاه شما درباره‌ی ادبیات احترام می گذاریم. اما بگذارید، خیلی دوستانه از همین ابتدا آب پاکی را روی دستهایتان بریزیم پس/ بی هیچ مقدمه

و بی هیچ تعارفی باید گفت:

اگر از بندگان الهه‌ی شعر و درجستجوی یک مکتب صرفاً شعرمدار: – تعریفی دیگر از شعر- هستید.

مکتب ادبی اصالت کلمه در راستای تفکر شما نیست…

دانلود :

.

..

………..

Download [.doc file] 323 KB

………..

..

.

نوشتاری :

 

با آن که دانشورانه به نوع دیدگاه شما درباره‌ی ادبیات احترام می گذاریم. اما بگذارید، خیلی دوستانه از همین ابتدا آب پاکی را روی دستهایتان بریزیم پس/ بی هیچ مقدمه

و بی هیچ تعارفی باید گفت:

اگر از بندگان الهه‌ی شعر و درجستجوی یک مکتب صرفاً شعرمدار: – تعریفی دیگر از شعر- هستید.

مکتب ادبی اصالت کلمه در راستای تفکر شما نیست.

اگر از بندگان الهه‌ی داستان و در جستجوی یک مکتب صرفاً داستان مدار یعنی: -«تعریفی دیگر از داستان»- هستید :

مکتب ادبی اصالت کلمه در راستای تفکر شما نیست.

اگر معتقد هستید که اصالت کلمه در ادبیات فقط در دیدگاه‌های «کاهشی- افزایشی»- اصالت تَک بُعدی و مطلق به پتانسیل‌هایی همانند: تخیل، مفهوم، ساختار، سمبل، فرم، تصویر، حادثه‌های زبانی، تأویل و…- خلاصه می‌شود.

مکتب ادبی اصالت کلمه در راستای تفکر شما نیست.

اگر معتقد هستید که می‌توان با دیدگاههای آمیزشی،- التقاط چند مکتب، ژانر و مؤلفه – و یا حتی آمیزش شعر و داستان- یعنی «به کارگیری ناهدفمند و مجدد فضاهای پیشاپیش کشف شده» می‌توان به نگاه‌ها و فضاهایی برتر و نوین دست یافت.

مکتب ادبی اصالت کلمه در راستای تفکر شما نیست.

اما اگر به اصالت خود کلمه به عنوان یک وجود بسیط، زنده و بینهایت ایمان دارید، می‌توانید به دایره‌ی هماره باز و بینهایتمدار تفکر ما وارد شوید، اگر شما نیز به این امر بدیهی ایمان دارید که این واژه نیست که در ساحت الهه‌های شعر و داستان جان می‌گیرد، بلکه این شعر، داستان و… است که در ساحت مقدس واژگان هستیمند می‌شوند، می‌توانید به دایره‌ی هماره باز و بینهایتمدار تفکر ما وارد شوید.

زیرا شعار بنیادین مکتب ما در ادبیات این است:

تمام جنبش های ادبی پیشین واژه را به اندازه ی تئوریهایشان کوچک
کرده اند.

البته این سخن هیچگاه به معنای نفی، انکار و تحقیر مکاتب گذشته- و حتا آینده- نیست. زیرا به اعتقاد ما هر یک از مکاتب اصیل در تاریخ پرفراز و نشیب ادبیات جهان با کشف، نمود، اعلام، اثبات و به فعلیت رساندن یک یا چند بعد و پتانسیل واژگان ما را در شناخت و استفاده‌ی هنری از آن لایه یا لایه های نهفته و ناگفته‌ی درونی یا بیرونی یاری رسانده‌اند و همین امر بزرگترین دلیل برای احترام به تمام مکاتب و جنبش‌های ادبی اصالتمند است. البته این احترام همراه با این دیدگاه است که پاشنه‌ی آشیل[۱] تمام مکاتب پیشین را مطلق‌انگاری بی چون و چرای آن‌ها می‌دانیم.

مردم اطراف ما غالباً سرگرم این دلمشغولیند که بین دو قضیه کدام بد و کدام بدتر است تا شاید گزینه‌ی به اصطلاح بهتر را انتخاب کنند و این همان روزمرگی و روزمَرّگی است که انسانهای فرا اندیش همواره از دامچاله‌ی آن گریزانند، حال اگر شما کسی را در این هنگامه دیدید که عاشقانه ایمان دارد «خوب همواره بزرگترین دشمن عالیست» می‌توانید با وی درباره‌ی اندیشه ی ما گفتمان داشته باشید، حتا اگر نام این دیدگاه را هم نشنیده باشد.

در تفکر ما اگر کسی بخواهد کوچک بودن یک خط را نشان بدهد تنها طریق اثبات ادعای او ترسیم یک خط بزرگتر است و بس. پس اگر کسی را مشاهده کردید که شیوه استدلال او پاک کردن خطوط مقابل است و یا مطلقاً باور دارد از خطی که ترسیم نموده است نمی‌توان فراتر رفت، هیچ تردیدی نداشته باشید که ایشان هیچ ارتباطی با دیدگاه ما ندارند.

پیش از ورود به این بخش بهتر است با چند اصطلاح کلیدی آشنا بشویم، تا در هنگام خوانش متن دچار سوء شناخت نشویم.

۱- شریعت ادبی: منظور ما تمام چارچوبه‌هایی است که تحت عناوین مکتب، سبک، نحله، ژانر و… در دنیای ادبیات به وجود آمده‌اند. شریعت‌های ادبی بُعدی از واژه را کشف می‌کند سپس آن بعد را هدف غایی خویش قرار می‌دهند؛ غالباً مطلق‌گرا هستند، مانند شریعت ادبی فوتوریسم، شریعت ادبی شعر عراقی. شریعت ادبی شعر سپید، شریعت ادبی داستان مینی‌مال و… به عبارت دیگر- همانطور که در ادامه خواهد آمد- شریعت‌های اصیل ادبی با توجه به فرایند کاهشی- افزایشی، هر کدام بعد یا ابعادی از کلمه را کشف و قلم را در حیطه‌ی باید و نبایدهای خود محدود و محصور کرده‌اند، باید توجه داشت که اعتبار تمام شریعت‌های دنیای ادبیات به یک اندازه نیست

۲- طریقت[۲]: حرکتی‌ست که از فرایند خود به هیچ وجه هدف نمی‌سازد، با آن که به اصالت خویش ایمان کامل دارد هیچگاه خود را مطلقاً برتر
نمی‌شمارد، به انکار یا تحقیر پتانسیل‌های دیگر دنیای ادبیات دست
نمی‌یازد، هدفش رسیدن به حقیقت کلمه است نه تبدیل شدن به یک واسطه ی شریعتمدارانه، پس فرد طریقتمدار اگر در این راستا فهمید که برخی از مواضعش اشتباه است بدون تعصب – با توجه به اصالت کلمه- آن را اصلاح می‌کند، زیرا همواره به نقد خود می‌پردازد؛ مانند طریقت‌های فرا شعر و فراداستان در مکتب ادبی اصالت کلمه که هیچکدام یک دایره‌ی بسته نیستند و تنها خود را یکی از راههای ممکن بسوی حقیقت کلمه می‌دانند فرد طریقتی کسی است که راه خودش را وسیله می‌داند. هرگز از آن هدف نمی‌سازد.

۳- حقیقت: اصل، سرچشمه و سرمنشأ تمام شریعت‌ها و طریقت‌ها می‌باشد حرکت بسوی آن، فرایندی برای محو تمام جنگهای هفتاد و دو ملیتی دنیای ادبیات- همه‌ی تضادهای بی‌ریشه و روبنایی که تنها زائیده ی مطلق‌انگاریها و نسبی انگاریها –است.

حقیقت عمیق شهودی در ادبیات خود کلمه است. روشن‌ترین دلیل آن این است که در صورت حذف کلمه– با توجه به تعریف علمی و گسترده ی آن- خود به خود تمامیت شعریت، قصویت و دیگر ژانرهای زبانی به عدم محض می‌پیوندند.

لازم به ذکر است که شریعت می‌تواند جهانشمول باشد و می‌تواند نباشد، طریقت نمی‌خواهد و نباید در طرح مولفه‌های درونی خود جهانشمول باشد[۳] و حقیقت باید جهانشمول باشد.

۴- جنسیت: ژانرهایی مانند شعر و داستان-که هر کدام در دل خود شریعتهای فراوانی دارند و خود زیر مجموعه‌ی شریعتی دیگر نیستند- ابر شریعت‌هایی به شمار می‌آیند که هدف، اصل، و فصل مشترک تمام شریعتها رسیدن به آن ابر شریعتها می‌باشد – مثلاً شریعت‌هایی چون سورئالیسم و کلاسیسم هر کدام با تمام تضادهای روبنایی و ظاهری در یک اصل واحد مشترک و متفق‌القول هستند و آن این است که هدف هر یک رسیدن به متنی است که آن را شعرتر یا داستانی‌تر می‌پندارند- این فصل مشترک همان جنسیت واحد تمام آن شریعت‌هاست پس ما ابر شریعت‌ها را جنسیت می‌نامیم زیرا در هر صورت یک داستان رئالیستی، یک داستان سورئالیستی، یک داستان اگزیستانسیالیستی، یک داستان مینی مالیستی، یک داستان پسامدرنیستی و… در یک اصل مشترک هستند که همان جنسیت واحد آنها یعنی داستان است.



بزرگترین کشف انسان کلمه[۴] بود، زیرا کلمه تنها وسیله‌ای بود که توانست ما را به حوزه‌ی ماهیت‌ها بکشاند و با آن انسان از محدوده‌ی محدود و جبر آمیز جوهریش بیرون آمد و بدین وسیله انسانیت انسان به تدریج شکل گرفت.

نطفه‌ی این مخلوق بشری-پس از گذر از دوره‌ی ایما، اشاره و صداهای نامفهوم- از نقوشی به وجود آمد که انسان نخستین بر سینه‌ی غارها می‌کند، تا با آن منظور خود را به دیگر هم نوعان بفهماند. مدتهای مدیدی گذشت تا سرانجام این «حیوان ناطق» توانست جوهره‌ی صوتی و بعدها جوهره ی نوشتاری کلمه را نیز خلق و کشف کند.

به تدریج انسان توانست نظام‌های ابتدایی و گوناگون زبان را خلق نماید. با استفاده‌ی ابزاری از آن به انواع پیشرفت‌های فکری- علمی و معنوی دست یابد، زیرا انسان فقط و فقط بوسیله‌ی همین پدیده‌ی ساخت خود است که می‌تواند در تمام ابعاد ماهیتی ساخته شود.

اما اندک اندک آدمی متوجه شد که می تواند علاوه بر استفاده ی صرفاً ابزاری از دنیای کلمه از جنبه‌ی دیگر آن –یعنی جنبه‌ی هنری- استفاده نماید؛ امری که اعتبار کلمه را به درجه‌ای بسیار فراتر از جنبه‌های ابزاری کشاند. (همانگونه که بشر بعدها متوجه شد می‌تواند از اشکال کنده بر غارها، علاوه بر استفاده‌ی ابزاری-که دیگر کارایی گذشته را نداشت- از جنبه‌ی دیگر آن- جنبه‌ی هنری- استفاده نماید؛ بدین‌گونه هنر نقاشی آغاز شد. هنری که هنوزاهنوز با تمام مکاتب و سبک‌های گوناگونش مورد عشق و علاقه ی بشریت است.)

***

کلمه واقعیتی ناب در زندگی انسان است، با دمیدن روح مقدس حقیقت در کلمه، بار دیگر به زندگی بشر چهره‌ای دیگرگون بخشید.

حقیقت هنری کلمه، در ابتدا خود را در ساده‌ترین اشکال نمایان
می‌ساخت، مثلاً برخی افراد از پتانسیل‌های سرگرم کننده و لذت بخش آن استفاده می‌کردند، بعضی دیگر در راستای تهییج جنگجویان برای نبرد و برخی نیز به منظور افسون کردن معتقدین در ادیان ابتدایی.

روایت –به عنوان نقطه‌ی آغازین ژانر داستان- و تغزل[۵]– به عنوان نقطه ی آغازین ژانر شعر- بی هیچ گسلی ریشه در ناخودآگاه بشریت دارند؛ به تدریج از بطن حقیقت کلمه دو طریقت ادبی زایش یافت، (یکی شعر نام گرفت و آن دیگری داستان)[۶] این طریقت‌ها دو ماهیت اصیل بودندکه منشأ آن ها وجود بینهایت کلمه بود. آنگاه که به مرور زمان شعر و داستان به تعیین مرز برای خود پرداختند، حریم و سرزمین خود را از یکدیگر جدا کردند. بعد هر کدام با اصالت دادن به خود به تحقیر و انکار آن دیگری کوشید. این‌گونه بود که شعر و داستان از حالت طریقت به در آمدند و تبدیل به دو شریعت تمام عیار شدند و همین روند آغاز عصر شریعت‌گرایی (مطلق‌گرایی) در ادبیات جهان و پایان عصر حقیقت‌گرایی و طریقت گرایی در تاریخ بود.

این روند ادامه پیدا کرد و در دنیای شعر و داستان- که زادگاه مشترک هر دوی آنها دنیای کلمه بود-اندک‌اندک با هدف کشف هواهای تازه، پتانسیل‌های جدید و ماهیت‌های دیگر، عصر تئوریپردازیهای شریعت مدارانه آغاز شد- به عنوان مثال؛ در ادبیات غرب بعد از رنسانس، شریعت ادبی کلاسیسم ظهور کرد که با اصالت مطلق دادن به خرد، شعر و داستان را تعریف کرد. بعدها تئوری پردازانی دیگر ظهور نمودند که با کاهش اصالت خرد و افزایش مطلق‌‌گرایانه اصالت تخیل و احساس، شریعتی دیگرگون را به وجود آوردند با نام رمانتیسیسم، آنگونه که حقیقت بی پایان کلمه هیچگاه نمی‌تواند در انحصار دو ابر شریعت (جنسیت) شعر و داستان بماند، حقیقت شعر و داستان نیز هیچگاه نخواهد توانست در انحصار«ایسم»های گوناگون ادبی بماند؛ همانگونه که تئوریپردازان و ایدئولوگ‌ها نتوانستند انحصارگرایی شریعت کلاسیسم را تحمل کنند، دوران انحصارگرایی رمانتیست‌ها نیز به سرآمد و ناخودآگاه جمعی باعث شد تا گروهی پیدا شوند و با کاهش اصالت تخیل و احساس طرحی نو دراندازند. این شریعت نوظهور اصالت مطلق را به واقع‌گرایی می‌داد، نام این جنبش تازه نفس رئالیسم بود.

البته خود رئالیسم نیز بعدها در درون خود دچار انشعابهایی (در اصل پیدایش شریعت‌هایی) شد. هر کدام از آنها اصالت واقع‌گرایی را با دیدگاه مطلق‌گرای خود تعریف می‌کردند شریعت‌هایی مانند: رئالیسم جادویی، رئالیسم روانشناختی، رئالیسم اجتماعی و حتا با دیدگاهی گسترده تر جنبش‌هایی مانند ناتورالیسم.

به تدریج بار دیگر «سفارش اجتماع»، جمعی از تئوری پردازان را بر آن داشت تا اینبار با کاهش اصالت عینیت‌گرایی واقع‌گرا، اصالت مطلق را به ذهنیت گرایی نمادگرا بدهند و شریعت ادبی سمبولیسم را به وجود آوردند؛ بعدها نیز شریعتی دیگر با هدف نفی سمبولیسم پا به عرصه وجود نهاد و…

این فرایند براساس پروسه‌ی دیالکتیکی «تز، آنتی تز و سنتز» تا امروز ادامه یافته است. در حال حاضر شریعت‌های ادبی نوینی تحت لوای ایسمی نوظهور با نام پسامدرنیسم روند شریعت‌یابی و شریعت‌سازی را تداوم می‌بخشند. و تعاریف نوینی از جهان شعر و داستان ارائه می‌کنند، شریعت‌های جدیدی مانند: مکتب نیویورک، مکتب کوهستان سیاه، مکتب شاعران بیت، مکتب سانفرانسیسکو و مکتب شعر زبان.

به هر حال دنیای کلمه بینهایت است، عالم ادبیات هنوز منتظر کشف زوایایی دیگر از کلمه است که در زمان‌ها و مکان‌های دیگر، قلم های نوجو را تحت تأثیر خود قرار خواهد داد.

اما در اینجا سخن ما به هیچ وجه کشف یک شریعت نوین ادبی نیست، بلکه هدف ما فرارَوی از تمام شریعت‌های ادبی با طریقت عریان، برای رسیدن به حقیقت ادبیات (یعنی کلمه) است.

هدف ما هرگز شاعرانه‌تر کردن یا قصوی‌تر کردن کلمه نیست؛ زیرا در باور ما کاملاً بدیهی است که شعر و داستان ماهیت‌هایی منشعب از وجود بی پایان واژگان هستند و کلمه یک حقیقت عمیق شهودی است فراتر از تمام مطلق‌بینی‌ها و نسبی‌انگاریها.

جنسیت‌های هنری و غیر هنری مختلفی مانند: شعر، داستان، ترانه و تصنیف و سرود، متن ادبی، فیلم نامه، نمایشنامه، خطابه، زندگینامه، گزارش، شطح، مقاله و… بدون وجود حقیقت کلمه بی‌تردید خودبه‌خود به عدم
می‌پیوندند.

کفر یعنی: «پوشاندن حقیقت»

و با دقت در گزاره‌ی بالا اگر تمامیت تاریخ ادبیات جهان را به نظاره بنشینیم برای ما اظهر من‌الشمس خواهد شد که هر کدام از شریعت‌‌های اصیل و موفق  ادبیات جهان پس از کشف بعد یا ابعادی از ماهیت‌های شعری یا داستانی کلمه از یک طرف با علم کردن آن زاویه و ایمان مطلق به آن زاویه‌ی کشف شده به حرکت تاریخ ادبیات سرعت بخشیده‌اند و از طرف دیگر با انکار یاتحقیر دیگر زوایای شعری- داستانی دنیای کلمه، دچار کفر ادبی شده‌اند، یعنی حقایقی را -که در شریعت‌های ادبی دیگر است. یا هنوز کشف نشده‌اند پوشانیده‌اند تا شریعت ادبی خود را پیروز میدان گردانند. اما هدف ما، عدم کفر (پوشاندن حقیقت کلمه) است؛ به عبارتی دیگر هدف ما عریان ساختن تمام زوایا، ابعاد، پتانسیل‌ها و ماهیت‌های گوناگون کلمه است. ابعادی که طی قرنها در شریعت‌های مختلف ادبی کشف و به اثبات رسیده‌اند. البته در این راستا قلم عریان‌نویس از ابتکار و خلاقیت‌های منحصر به فرد دست برنمی‌دارد بلکه دانشورانه به کشف زوایای بالقوه کلمه نیز می‌پردازد، حتا اگر این زوایای نو یافته فراتر از تمام تعاریف شعری- داستانی کلمه باشند. (که متأسفانه تا کنون به عنوان تنها طرق هنری کردن واژه پنداشته شده‌اند).

بنابراین دیدگاه ما اصالت را به خود سرچشمه (یعنی وجود بی پایان کلمه)
می‌دهد البته بابازگشتی آوانگارد به تمام اصالت های فرارَو یعنی شریعت های اصیل ادبی با هدف فرارَوی از تمامیت آن ماهیت‌های ظاهراً ناهمجنس و حتا گاه متضاد

جنگ هفتاد و دو ملت همه را عذر بنه

چون ندیدند حقیقت ره افسانه زدند

زیرا اعتقاد ما اصالت دادن به خود وجود کلمه است و…

البته باید توجه داشت که تخیلمندی و احساسمندی کلمه یک واقعیت انکارناپذیر است اما رومانتیست شدن تمامیت آن فقط و فقط یک قرارداد است. این حقیقت در مورد تمام جنبش‌های ادبی همین طور می‌باشد.

بوطیقای اصالت کلمه علاوه بر یک مکتب ادبی در دل خویش مکتب نقد ادبی ویژه‌ی خود را نیز به وجود می‌آورد[۷]، بنابراین با توجه به اصالت وجودی کلمه:

اصالت دادن صرف به تخیل‌گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به نماد گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به عینیت گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به محتوا گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به فرم گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به ساختار گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به پسا ساختارگرایی برابر است با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به تصویرگرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به زبان گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

اصالت دادن صرف به آوا گرایی برابراست با اعتقاد به یک ماهیت از کلمه

و… حتا شعرگرایی در این راستا برابر است با ماهیت‌گرایی

داستان‌گرایی نیز برابر است با ماهیت‌گرایی

عریانیت کلمه یعنی وسیله ساختن تمام واسطه‌ها برای رسیدن به اصالت وجودی آن، هرگاه که با وجود پتانسیل‌ها و ماهیت‌های بی‌شمار بالفعل و بالقوه‌ای که در اختیار قلم ماست ما از یک واقعیت کشف شده در شریعتی خاص مانند: سمبولیسم، سورئالیسم، فوتوریسم و… که هر کدام وسیله ایست برای هر چه هنری تر کردن متن، واسطه بسازیم، یعنی هدف ما محصور ماندن در آن ایسم یعنی صرفاً پست مدرنیست شدن یا داستان نویس بودن باشد، ما با کلمه ارتباط با واسطه برقرار کرده ایم و واسطه چیزی نیست جز همین وسیله‌های هدف شده و هر پدیده‌ی دیگری که ما را از رسیدن به هدف باز دارد.

اما آنگاه که فراتر از تمام تعاریف تئوری‌پردازان از شعریت و قصویت و در گام بعد فراتر از تعاریف معمول الهه‌های شعر و داستان، بخواهیم بسوی حقیقت کلمه حرکت کنیم، خود به خود گام در طریقتی عریان نهاده‌ایم که در آن تمام واسطه‌ها تبدیل به وسیله‌هایی می‌شوند، برای دستیابی بهتر و آسان‌تر به متنی که در آن واژگان به آزادگی بی قید و شرط خود رسیده باشند. (پرواضح است که این امر با آزادی بی بند و بار واژگان تفاوتی از زمین تا آسمان دارد.)

این حرکت چهار مرحله‌ی سلوک‌آمیز برای تکامل بی پایان دارد با تدقیق در آن‌ها روشن خواهد شد که این دیدگاه نسخه ای برای استعدادهای متوسط و ایدئولوژی‌گرای ادبی نخواهد بود.

۱- طریقت تحقیقی              ۲- شریعت ادبی

۳- طریقت تکوینی              ۴- حقیقت کلمه

نقطه‌ی آغاز، کشف و پرورش استعداد هنری در خویش است. در مرحله‌ی طریقت تحقیقی که طول زمان آن در هر شخص به فراخور میزان استعداد و جدی گرفتن آن متفاوت است. کوشش هنرمند حرکتی عاشقانه برای جهت‌دهی به پتانسیل‌های وجودی- قلمی خویش است! مثلاً ابتدا ناخودآگاه درمی‌یابد ابر شریعت قلمی- وجودی او شعر یا داستان است. این حرکت تحقیقی تا تکامل سیر شریعت‌یابی در او ادامه می‌یابد، البته انتخاب شریعت ادبی یک واجب مطلق نیست. بلکه امری است که هنرمند چه بخواهد و چه نخواهد ناخودآگاه بسوی آن گرایش پیدا می‌کند. پس چه بهتر که کاملاً آگاهانه، و بر اساس مطالعات عمیق درونی و بیرونی و خارج از تمام قیل‌و‌قال‌های هفتاد و دو ملتی دنیای ادبیات صورت بپذیرد. این امر تنها زمانی ممکن است که ما بی واسطه با خود وجودی‌مان و تمام جنبش‌های ادبی، برخورد داشته باشیم.

برای روشن‌تر شدن مطلب باید گفت: در جریان طریقت تحقیقی هر جستجوگر خودآگاه یا ناخودآگاه بنابر شرایط فردی- اجتماعی و زمانی- مکانی‌اش بسوی شریعتی خاص گرایش پیدا می‌کند، (حتا اگر آن ایدئولوژی خاص مثلاً عدم اعتقاد به برتری یک شریعت ویژه باشد.) آنچنانکه بسیاری از بزرگان ادبی دنیا خود را جدا از به اصطلاح قیل و قالهای مکتب های ادبی دانسته‌اند؛ مثلاً، «پابلو نرودا» می‌گوید: «قرن ما عصر شاعران پرخون و زنده است که از قید  تعلق به هر مکتبی آزادند».

در هر صورت ایشان هم با انتخاب شریعت شعر، یک ایدئولوژی‌گرای ادبی است. به قول رولان بارت: «حرکت بسوی بی سبکی، فی النفسه حرکت بسوی یک سبک جدید است.»

در هر صورت، هنرمند طرفدار اصالت کلمه، هرگز نمی‌خواهد از عقیده ی خود هدف بسازد (وسیله بودن آن را تبدیل به واسطه کند) و شریعت ادبیش را بپرستد. پس آگاهانه و عاشقانه با توجه به مولفه‌های بینهایتمدار به فرارَوی دست می‌زند. این آغاز طریقت تکوینی برای پله پله عروج بسوی حقیقت بینهایت در ادبیات (کلمه) است.

ما چو پرگاریم یک پا در شریعت استوار

پای دیگر سیر هفتاد و دو ملّت می‌کند

مثلاً، امروزه نوعی نگرش و نگارش خاص «شریعت ادبی» مرسوم شده است، که طرفداران آن اعتقاد دارند: «ما شعر را از تمام قید و بندهای محتوایی، موسیقیایی و حتا از شرّ فرم، ساختار و… خلاص می‌کنیم، تا ذهنیت شاعر در آزادانه‌ترین حالت ممکن به کشف و شهود در دنیای اسرارآمیز شعر بپردازد!» این حالت (در زبان شعر) دقیقاً مثل آن است که انسانی را بیابیم و به او دیکته کنیم قدرت تفکر، غریزه‌ی جنسی، بینایی و… را از تو می‌گیریم تا از قید و بندهای آرایه‌ای آن‌ها کاملاً آزاد و رها بشوی و بتوانی راحت و بی دغدغه زندگی بکنی.

به هر حال موسیقی، جزء لاینفک جوهره‌ی کلمات و فرم، ساختار، محتوا و… ابعاد مختلف از ماهیت‌های کلمه‌اند. محرومیت کلمه از هر کدام از این پتانسیل‌های هنری برابر با محروم ساختن انسان از قدرت‌های فوق‌الذکر است.

قلم تعالی‌گرا وقتی با این نوع شریعت خاص ادبی حرکتش را آغاز می‌کند، با ارتباط بی واسطه با نگرش و نگارش مورد نظر به فرارَوی دانشورانه و هنرمندانه بسوی حقیقت شعر دست می‌زند. وقتی به نقطه‌ای رسید که فهمید می‌تواند علاوه بر پتانسیل‌های جنسیت شعر می‌تواند از پتانسیل‌های شریعت داستان نیز برای تکامل و تعالی بیشتر استفاده کند بسوی آن نیز فرارَوی می‌کند و با فرارَوی گشتالت‌گرایانه (نه آمیزش صرف یا تحمیل یکی از دو جنس شعر و داستان بر یکدیگر) بسوی کشف و نمود پتانسیل‌های دیگر کلمه (که فراتر از این دو جنسیت هستند) نیز فرارَوی می‌کند. زیرا به آشکارگی درمی‌یابد جنسیت مشترک، بنیادین و اولیه این دو جنس همانا خود کلمه است -که چون حرکت قلم ما برای تعالی به ناچار از پایین به بالاست- بعد از فرارَوی از جنسیت‌های شعر و داستان و دستیابی به ژانرهای فراشعر و فراداستان می‌خواهد به جنسیت سوم کلمه برسد. مصداق بسیار متعالی و عینی این متن که از تمام ایسم‌های مطلق‌گرایانه‌ی ادبی و جنسیت مدار شعر و داستان عریان است کتب آسمانی بویژه کتاب مقدس قرآن کریم می‌باشد.

این متن والا که هیچگونه کفری حتا از دیدگاه ادبی در آن راه ندارد، متنی است که بنابر نص صریح خودش هیچگاه در چارچوبه‌های شعریت و قصویت نمی‌گنجد، در حالی که شاعرانه‌ترین جلوه‌های ادبی و هنری‌ترین داستان‌ها نیز در آن وجود دارد. اگر با یک دیدگاه موشکافانه، هنرمندانه و دانشورانه به آن نگریسته شود، هنری‌ترین جلوه‌های تمام شریعت‌های کشف شده و کشف نا شده‌ی ادبی لابه‌لای لایه‌های مختلف آیه‌های مقدس و بلند آن مستتر است، زیرا این متن والا به اوج جنسیت سوم در کلمه رسیده است جنسیتی بسیار فراتر از فرامین الهه های شعر و داستان.

در مبحث هر مونوتیک، اگرچه در ظاهر شاید وجود قرائت‌های مختلف گاه این برداشت را ایجاد بکند که می‌توان از متن هرگونه برداشتی داشت و تمام قرائت‌ها به یک اندازه معتبر هستند، اما آنگاه که بادیدگاه حقیقت عمیق شهودی به آن نگریسته شود متوجه خواهیم شد که علاوه بر عناصر مهم زبانی و متنیت متن به علت آن که زبان ادبی درهر قلمی به ناچار از شرایط متغیر فردی- اجتماعی و مکانی- زمانی خاص الهام می‌گیرد، بنابراین هر گونه شناخت بیشتر از شرایط ایدئولوژی ساز فوق‌الذکر و تدقیق عمیق در زوایای مختلف متنی و نوع شهود شخصی خواننده در حین ارتباط با متن باعث
می‌شود ما به قرائت‌ها و تأویل‌های عمیق‌تری دست یابیم و در این حال به عنوان مثال در تأویل عمیق ما با قرائت‌های کاملاً متضاد روبرو نخواهیم بود بلکه با حرکت تکاملی در تأویل لایه های مختلف و مستتر متن مواجه خواهیم شد، زیرا هر متن حتا اگر به عدم ایدئولوژی گرایی هم معتقد باشد، باز هم زائیده‌ی نوعی ایدئولوژی خاص است، پس مؤلف با تأثیر از شرایط فردی- اجتماعی و مکانی-زمانی، خود را که انعکاسی منحصر به فرد در برابر آن عوامل است، در متن می‌ریزد، -حتا اگر این خود شخصی او نباشد و برای آن آرمان خاص که می‌تواند بی‌آرمانی هم باشد- در متن به شهادت می‌رسد، زیرا میرش او در متن، زایش نوین و شناور او در ذهن خوانندگان متنش است.[۸]

***

در نگرش ما همانگونه که انسان دارای وجودی بسیط (بی‌نهایت بُعد) است، واژه نیز دارای یک وجود بسیط می‌باشد که بی نهایت پتانسیل بالقوه در آن نهفته است.

کلمه یک موجود بسیط است و هرگز نمی‌توان اذعان داشت که بخشی از ذات کلمه را تخیل، بخش دیگر را خرد و بخشی دیگر را احساس تشکیل
می‌دهد؛ وجود کلمه تماماً تخیل، تماماً خرد و تماماً احساس و… است.[۹]

و این صفات به هیچ وجه زائد بر ذات کلمه نیستند که بتوانیم آن‌ها را کم یا زیاد کنیم. همانطور که انسان یک موجود تک بعدی نیست، کلمه نیز یک موجود تک بعدی نمی‌تواند باشد بنابر همین اصل، حرکت تعالی‌گرای ما در مکتب ادبی اصالت کلمه، یک حرکت بسیط است. (برعکس تمام مکاتب پیشین که حرکتشان کاملاً بُعدگرایانه بوده است و هر کدام به حذف یا تضعیف ابعاد دیگر کلمه به نفع آن بعد مورد نظر خویش پرداخته‌اند). این رویکرد ما را به سوی تئوری «انسان- کلمه» رهنمون می‌سازد زیرا بساطت وجودی کلمه تنها به خالق آن یعنی انسان شبیه است و بس.

***

بنابر آنچه تا کنون گفته شد، مکتب ادبی اصالت کلمه دارای ۳ ژانر همسوست[۱۰]

۱- فراشعر              ۲- فراداستان       ۳- متن عریان

فراشعر و فراداستان مرحله‌ی طریقت تکوینی از مراحل چهارگانه‌ی سلوک قلمی هستند، مرحله‌ای که در آن یک قلم تعالی‌گرا از شریعت خود و بالطبع از سایر شریعت‌های ادبی فرارَوی می کند تا به حقیقت یعنی وجود کلمه برسد. در اصل فراشعر و فراداستان دو رکن از مولفه‌های ثانویه‌ی ادبی هستند، باید توجه داشت که اصل وجود داشتن مولفه‌های ثانویه، خود یکی از ارکان
مولفه‌های اولیه است، اما مفاد و تئوریهای ارائه شده در آن هرگز ثابت نیستند و می‌توانند، فرد به فرد، مکان به مکان و زمان به زمان با توجه به مولفه‌های اولیه تغییر کنند. بنابراین مولفه‌های ثانویه نه مولفه‌هایی نسبی هستند که در آن فقط پسند و ذوق و قلم خود شخص تنها معیار تشخیص باشد، (زیرا باید بر مبنای مولفه‌های اولیه انتخاب و کشف شوند) و نه مطلقند که غیر قابل تکوین، تغییر، حذف، دگرگونی و دگردیسی باشند. مولفه‌های ثانویه در اصل پیشنهادهایی برای فرارفتن از ایدئولوژی‌گرایی ادبی برای رسیدن به حقیقت وجودی ادبیات (کلمه) هستند.

 

فرا داستان

ژانر فرا داستان خاص کسانی‌ست که گرایش هنری قلم آنان سمت و سوی داستانی دارد و می‌خواهد با فرارَوی از شریعت داستانی خود، از تمام پتانسیل‌های جنسیت داستان (با عنایت به اصالت خود، مکان و زمان خاص خود) بهره ببرد و سپس قلم تعالی‌گرا می‌خواهد از خود ابر شریعت داستان نیز فرارَوی بکند تا قلم خود را از داستان محوری و بُعدگرایی‌های خاص آن خارج نماید و آن را به سوی بینهایت کلمه به پرواز در آورد، به عبارت دیگر مراحل انتخاب شریعت- با تمام زیرمجموعه‌های خاص آن- را پشت سرگذاشته است و حال در طریقت تکوینی می‌خواهد بسوی حقیقت کلمه حرکت بکند. او همانگونه که تضادی بنیادین بین تزهای مختلف داستانی ندیده است، هیچ تضاد بنیادینی نیز بین دو تز شعر و داستان مشاهده نمی‌کند، (که بیاید برای رفع آن، یکی را تز قرار بدهد، آن دیگری را آنتی‌تز تا به یک سنتز جدید دست یابد که البته خود  این سنتز نوین در اصل یک تز جدید را سامان خواهد داد.) بلکه، می‌خواهد قلمش را از زندگی تک بعدی و یا چند بعدی به درآورد و آن را بسوی سرچشمه اصیل و بی‌پایان این ژانرها، یعنی دنیای بینهایت کلمه، به حرکت درآورد.

حال در این شرح کوتاه به چند پیشنهاد پرداخته می‌شود که این قلم قبلاً در کتاب «جنس سوم» مطرح نموده است، البته هر قلمی با توجه به مولفه‌های اولیه در زمان‌ها و مکان‌های مختلف و با عنایت به سلایق و شریعت‌های گوناگون می‌تواند در صورت عدم پسند این مولفه‌های ثانویه، مؤلفه‌های نوینی ارائه نماید، بنا بر همین اصل سبک نوشتاری هر کس در این دیدگاه با دیگری می‌تواند بسیار متفاوت باشد.

 

«شرحی کوتاه بر یکی از مولفه‌های ثانویه‌ی فرا داستان»

نخستین مؤلفه‌ی فراداستان در بیانیه‌ی پیشین، در درون خویش دارای سه مولفه‌ی کاملاً همسوست، تنها حرکت توأمان این سه فاکتور با هم است که می‌تواند یک تئوری واحد، منسجم و منحصر به فرد را تشکیل ‌دهد. زیرا این سه باید کاملاً در کنار هم قرار بگیرند تا بتوانند بدون تحمیل جبرگرایانه‌ی شعریت بر قصویت و نیز آمیزش مؤلفه‌های شعر و داستان، ما را از داستان بسوی فراداستان ببرد و سپس با فرارَوی‌های عمیق‌تر ما را از فراداستان بسوی یک متن متعالی و عریان از تمام ایدئولوژی‌گرایی‌ها و بُعدگرایی‌های ادبی، رهنمون سازد.

الف) عدم قابلیت خلاصه شدن، زیرا تحقق خلاصه‌نویسی اثر توهین مستقیم به آن واژگانی است که با تمام بار «متنی- فرامتنی» خود، آگاهانه از گردونه‌ی روایت اخراج خواهند شد. البته این امر هیچ‌ ربطی به کوتاه یا بلند بودن متن ما ندارد.

باید توجه داشت که برعکس داستان مینی‌مال که ایجاز حتا در حد افراط هدف نهایی متن است، به هیچ وجه در فراداستان ایجاز یک هدف نیست (که برای نویسنده تبدیل به واسطه‌ی پذیرش یا عدم پذیرش آن ژانر خاص بشود) بلکه فقط و فقط وسیله‌ایست برای احترام به موجودیت تمام واژگانی که در یک متن ارگانیک حضوری فعال پیدا کرده‌اند.[۱۱]

ب) هیچگاه نمی‌توان، یک «فراداستان» را به تعریف نشست، زیرا در صورت عدم قابلیت تعریف شدن، تنها می‌توان با خوانش عمیق آن اثر به دنیای هنری متن راه یافت.

تقلیل اعتبار یک کلمه به جنبه‌ی صوتی آن- در صورتی که بتواند تمام بار هنری متن را منتقل کند- در دنیای بی‌پایان ادبیات، کاهش غیر هنری ابعاد دیگر آن واژه است، زیرا خوانش هنرمندانه و دانشورانه، هم جنبه‌ی صوتی کلمه را حفظ خواهد کرد و هم حرمت و اعتبار دیگر ابعاد آن کلمه را (مانند انواع شگردهای هنری زبانی- روایی اثر) نمی‌کاهد.

ج) در صورت به نمایش در آمدن یک داستان (مانند تبدیل تمامیت آن به یک فیلمنامه یا نمایشنامه) دیگر رغبتی عاشقانه برای خوانش اثر در مخاطب نخواهد ماند، در جهان اکنون رایانه به مرحله‌ای از تکامل علمی خود رسیده است که به راحتی می‌تواند تمام آثار داستانی جهان را (حتا در آوانگاردترین گونه‌های ادبی) به تصویر بکشد.

اما یک «فراداستان» را هیچگاه نمی‌توان حتا با پیشرفته‌ترین جلوه های
ویژه
ی رایانه‌ای نمایش داد.

البته باید متذکر شد که تمرکز تاریخی ژانر داستان در تمام گونه‌هایش بر روی تصویر، فرو کاستن ارزش حقیقت هنری کلمه در حد همان بعد خاص بوده است زیرا واژه علاوه بر جنبه‌های تصویری دارای ابعاد بینهایت دیگریست که متاسفانه در داستان‌ها بیشتر به همین بعد از واژه پرداخته شده است.

برای روشنی مطلب دیگر باره باید گفت هدف ما از فرارَوی از جنسیتهای شعر و داستان فقط و فقط رسیدن به اصالت کلمه در تمام ابعاد هنری آن است. و فراوری به این معناست که ما از آن شریعت یا جنسیت (با تمام احترامی که برای آن قائل هستیم) به هیچ وجه واسطه نمی‌سازیم که اصالت مطلق را به آن بدهیم بلکه آن را صرفاً وسیله‌ای مطمئن برای بهتر رسیدن به اصالت وجودی و سرچشمه ی اصلی آن در ادبیات (کلمه) می‌دانیم. یعنی آنگاه که یک شاعر از مکتب (یا همان شریعت ادبی) خود مثلاً سورئالیسم فرارَوی می‌کند. باید دانست که وی از مولفه‌های کشف شده در آن مکتب خاص خویش با تمام علاقه‌ای که به آن دارد یک واسطه ی مطلق و هدف نهایی نساخته اگر چه آن مکتب در دیدگاه وی بسیار فراخ‌تر و بنابر اصالت زمان، مکان و ذوق شخصیش مطلوبتر از شریعت‌های ادبی دیگر باشد، اما به روشنی در می‌یابد که آن شریعت به هیچ وجه تنها تعریف و بعد شعریت نیست، بنابراین او برپایه‌ی حقیقت عمیق شهودی و با ارتباط بی واسطه با تمام مکاتب و جنبش‌های اصالتمند دیگر- البته فراتر از عینک یک سورئالیست- می‌خواهد قلم خود را در دنیای شعر از سایر پتانسیل‌های گفته و ناگفته‌ی دیگر در این سرزمین بزرگ به هیچ وجه محروم نسازد، پس آنگاه که به اندازه‌ی توان قلمی، ذوق هنری و دیدگاه دانشورانه خویش توانست توشه‌ای بایسته و شایسته از مزرع هماره سبز شعریت برچیند چون هدف همواره‌اش فرارَوی بسوی تعالی بینهایت است، بنابراین درخواهد یافت که شعریت فراتر از تمام تعاریفی که هر شریعت ادبی از آن می‌کند، با آن که اقیانوسی بسیار عظیم و پرتلاطم است، باز هم هرگز تمامیت ابعاد دنیای کلمه را در برنخواهد گرفت، پس بسوی دیگر شریعت‌های واژگانی خارج از شعر بویژه جنسیت داستان نیز فرارَوی می‌کند و فراتر از تمام تعاریفی که شریعت‌های ادبی از داستان کرده‌اند، بنا برحقیقت عمیق شهودی و ارتباط بی واسطه با آنها، از این سرزمین پهناور و شگفت‌انگیز نیز به فراخور قلم و ذوق ذاتی دانشورانه و هنرمندانه توشه‌ای بایسته و شایسته برمی‌دارد و در اینجاست که این قلم به اجتهاد ادبی رسیده است و می‌تواند علاوه برکشف پتانسیل‌های نهفته و ناگفته‌ای که در دنیای شعر و داستان و… به آنها رسیده است- مانند کشف پتانسیل «شعر-واژه» که یکی از دست‌آوردهای مکتب ادبی اصالت کلمه است- بسوی جنسیت سوم کلمه حرکت می‌کند، جنسیت سوم یعنی پتانسیل‌های بالقوه‌ای که به علت حکومت بی‌چون و چرای ژانرهای مسلط شعر و داستان بر هنر ادبیات شوربختانه قلم‌های جستجوگر و پویندگان راستین این هنر والا از آنها غافل مانده‌اند، باید دانست که حرکت بسوی بینهایت هرگز ایستایی، توقف و نقطه‌ی پایان ندارد زیرا بینهایت مقصود است نه مقصد، و همین امر در درجه‌ی نخست استعدادهای متوسط را آنچنان از ورود به این میدان باز می‌دارد که دست به انکار یا تحقیر ظاهری آن می‌زنند! و حتا شاید اکثر قلم‌های نیرومند و استعدادهای برتر را نیز از ورود به این دنیای بی پایان بهراساند.

ز آب خُرد ماهی خُرد خیزد                نهنگ آن به که در دریا گریزد

اما به قول سهروردی هر قدم نزدیکتر شدن به مشرق اکبر- که در اینجا آسمان بینهایت کلمه است- یک قدم دور شدن از مغرب اصغر است- که در اینجا قفس‌های کوچک و حتا بزرگ مطلق‌انگاریها و نسبی‌انگاریهاست- پس حتا یک قدم فرارَوی کردن از چارچوبه‌های خود ساخته، یک قدم فرارفتن بسوی متعالی شدن است[۱۲]، پس چه بهتر که هر کس بنابرقدرت، وسعت ذوق، عرق‌ریزیهای روحی- قلمی، درجه‌ی استعداد و پشتوانه‌های ادبی خویش بسوی بینهایت کلمه در جهان بی پایان ادبیات گام بردارد.

 

فراشعر

فرا شعر نیز همانند فراداستان طریقتی ست ادبی، با سه هدف محوری:

۱-فرارَوی دانشورانه از شریعت درونی شده‌ی ادبی خویش در شعر، بسوی دیگر شریعت‌های ادبی در این ژانر- چه بالفعل و چه بالقوه-

۲- فرارَوی از جنسیت درونی شده‌ی شعر بسوی دیگر ژانرهایی که می توانند در هنری‌تر کردن متن ما مؤثر باشند؛ بویژه، جنسیت داستان (با تمام ژانرهای زیر مجموعه‌ی آن.) البته هدف، استفاده از پتانسیل‌های گفته و ناگفته ی ادبی در این نحله‌هاست، نه آمیزش ناهدفمند ابعادی که پیشاپیش کشف شده است زیرا این امر تنها باعث پیدایش متونی مخنث‌گونه و بدون هویت مستقل خواهد شد.

۳- فرارَوی از تمام پتانسیل‌های ادبی بالفعل- البته با عنایت به قدرت قلمی و ذوق فردی- با فرارَوی از ژانرهای گوناگون ادبی (بویژه جنسیت‌های برتر هنر ادبیات یعنی داستان و شعر) با هدف کشف فضاهای بالقوه ادبی، که متاسفانه قرنها به علت سیطره‌ی الهه‌های شعر و داستان، دنیای هنر از این فضاهای بالقوه غافل بوده است. زیرا به اعتقاد ما حقیقت هنری کلمه هیچگاه برابر با شعر به علاوه داستان و دیگر هیچ، نیست. دنیای کلمه بینهایت است؛ کشف لایه‌های نهفته و ناگفته‌ی جنسیت سوم واژگان برای خلق یک متن عریان، از اهداف قلم‌های پوینده و جستجوگریست که هیچگاه خود را در چارچوبه تنگ اما به ظاهر فراخ شریعت‌ها و جنسیت‌های ادبی محصور نکرده‌اند و در این میان از هر پتانسیل بالقوه و بالفعلی که باعث هنری‌تر کردن متن بشود استفاده می‌کنند حتا اگر شعارهای هنرمندانه و شطح و… باشد.

آثاری که در ژانرهای شعر روایی و داستان شاعرانه نوشته می‌شود متونی هستند شریعت‌مدارانه؛ مثلاً، در شعر روایی، محور اصلی شعر و روایت در خدمت آن می‌باشد. در داستان شاعرانه نیز همین قصه با شکلی دیگر تکرار می‌شود؛ یعنی، محور، الهه‌ی داستان و شعر برده‌ای درخدمت اوامر آن است.

اما حکایت فراشعر و فراداستان چیز دیگریست؛ اگر چه نقطه‌ی آغاز این طریقت‌های ادبی در دو جنسیت ظاهراً متفاوت است اما در اوج تعالی این آثار به حدی می‌رسند که فراشعر بدون انکار یا تحقیر هیچ بعد شاعرانه‌ای از یک متن شعرمدارانه خارج می‌گردد، آن‌گونه که فراداستان نیز بدون آمیزش ناهدفمند و مرکب‌گونه یا تحمیل شعر بر داستان متنش را از محوریت داستان بیرون می‌آورد. پس در نهایت هر دو ژانر با یک حرکت بسیط (نه بُعدگرایانه) برای حرکت بسوی افق‌های نامکشوف و اصالت وجودی کلمه، به وحدتی تکامل‌بخش می‌رسند. زیرا بدون توجه به اصالت وجودی کلمه، جنسیت های شعر و داستان هم در درون- یعنی زیر شریعت‌هایشان- و هم در بیرون- یعنی مقایسه این دو ژانر باهم- دارای تضادهایی بسیار عمیق و غیرقابل حل خواهند بود، اما اگر تمام شریعت‌های شعری و تمام شریعت های داستانی هر کدام به اصالت وجودی خود (شعریت و قصویت) نظر بیفکنند و بعد از آن جنسیت‌های شعر و داستان نیز، با بازگشتی آوانگارد، بسوی اصالت وجودی خود (کلمه) برگردند، می‌بینند که هر کدام ماهیت‌هایی اصیل از یک وجودند که در زیر بنا هیچ گونه تباین و تضادی بین آنها نمی‌توان تصور کرد.

به طور خلاصه، سلوک قلمی یک شاعر سمبولیست را این چنین می‌توان تجسم کرد:

مرحله۱: بدون عینک یک سمبولیست، (یعنی سمبولیسم را وسیله پنداشتن و نه هدف) برای رسیدن به اصالت شعر.

مرحله ۲: بدون عینک یک شاعر، (یعنی شاعر بودن را وسیله پنداشتن و نه هدف) برای رسیدن به اصالت کلمه.

***

از تفکرات بنیادینی که در دیدگاه اصالت کلمه تئوریزه شده است، نگرش وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت است. تمام شریعت‌های ادبی ژانر داستان -با تمام کثرت- در هنگام و هنگامه‌ی فرارَوی بسوی جنسیت داستان،[۱۳] خود را در جایگاهی وحدت‌آفرین می‌یابند. به همین‌گونه کثرت شریعت‌های شعری همه در زیر لوای جنسیت شعر به وحدت خواهند رسید. در گام بعد با فرارَوی از جنسیت‌های شعری- قصوی تمام این کثرت‌ها همه و همه در وجود خود حقیقت کلمه به وحدتی بی پایان دست خواهند یافت.

مؤلفه‌هایی پیشنهادی برای رسیدن به فرا شعر

«شرح کوتاه دو مؤلفه از کتاب جنس سوم»

روابط ناز و نیازمدارانه در بسیاری از جنبش‌های شعری -که توسط یک راوی توتالیتر به نگارش درمی‌آمد- باعث اشباع نسبی این دیدگاه شد و ضرورت ایجاد نوعی حرکت اصلاح‌گرایانه احساس می‌شد؛ تا این‌که در زمانه ی ما تلاش‌هایی برای تعمیم نگرش جهان و جامعه ی چند صدایی به متون ادبی، برای ایجاد متن چند صدایی صورت گرفت. بر این اساس یکی از مؤلفه‌های پیشنهادی ثانویه برای رسیدن به فرا شعر- بر پایه‌ی اصالت زمان، مکان و فرد- همین نوع نگرش به تمام نحله‌های شعری‌ست که بدون تحمیل ژانر داستان می تواند موجب فرارَوی شریعت‌های شعرمدار از چارچوبه‌های خود بشود.

متن فرا شعر- البته در این پیشنهاد- متنی پلی‌فونیک «چند صدایی» است که با حضور کاراکترهای مختلف، (که راوی نیز می‌تواند یکی از آنها باشد) بر اساس حادثه‌های زبانی و همچنین حادثه‌های «روایی-تغزلی» پیش می رود، اما این کثرت بایستی در متنی منسجم وارگانیک شکل بگیرد تا تمام اجزاء، کاراکترها، نشانه‌ها و صداهای مختلف (و گاه ظاهراً متضاد) در آن به وحدتی یکپارچه دست یابند.

در این متون می‌توان از فرم‌های متنوع و ابتکاری و پیرنگ‌های یک یا چند محوری نیز استفاده کرد. طبیعی است که تکنیک‌هایی مانند، واگویه‌های درونی و سولی‌لوکی «گفتگو با یک کاراکتر ناشناس»، می‌تواند به متن ما غنای هنری بیشتری ببخشد. بدین‌گونه متون پلی فونیک ما در فراشعر بدون آن که در حیطه‌ی قراردادی یک یا چند نحله‌ی شعری محصور باشد، براساس نگرش وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت شکل خواهند گرفت.

 

موسیقی در کلمه

موسیقی- همانطور که بعداً خواهد آمد- جزء لاینفک جوهره‌ی کلمات در هر زبانی‌ست، که از گذشته‌های دور تاکنون به صورت یک قرارداد در انحصار الهه شعر بوده است.

برخی موسیقی را عرضی تحمیل شده بر کلمه می‌پندارند و خیال می‌کنند که اگر موسیقی را از واژگان بگیریم، آن‌ها را برای هنری‌تر شدن آزاد گذاشته‌ایم در حالی که گرفتن موسیقی از کلمه در هنر ادبیات، دقیقاً مثل آن است که ما سبیل‌های یک گربه را قیچی کنیم که در این صورت با آن که برای سلامت گربه ظاهراً هیچ اتفاق خاصی رخ نداده است؛ اما…

در مبحث اهمیت موسیقی شعر همین بس که زیربنای بسیاری از تحولات و انقلاب‌های شعری بوده است؛ مثلاً در ادبیات ایران ژانری که نیما یوشیج پیشنهاد نمود، بر اساس طرزی نو برای نگریستن به موسیقی عروضی بود.  همچنین ژانر پیشنهادی شعر سپید هم برپایه ی کاهش موسیقی عروضی و تمرکز بر روی موسیقی درونی واژگان بود و…

به هر حال هر جنبش خاصی در شعر ناگریز بود که موضع خود را در برابر نوع موسیقی کلمات مشخص نماید و غالباً تمام این جریانات با دیدگاهی بعدگرایانه به پتانسیل‌های موسیقیایی کلمات می‌نگریستند. اما فراشعر با نگاهی کاملاً بسیط به موسیقی کلمات در زبان پارسی- خارج از مقوله ی عروضی و غیرعروضی بودن- هفت دستگاه بنیادین را شناسایی و پیشنهاد نموده است. در صورت نگارش یک متن بلند، طبیعی است که می‌توان به صورتی هنرمندانه و شناور از تمامی این پتانسیل‌های موسیقیایی یکجا استفاده نمود. این امر گستردگی حوزه موسیقیایی کلمه را در زبان اصیل پارسی به روشنی نشان می‌دهد.

۱- وزن عروضی سالم: (تمام بحرهای عروضی که بر اساس قوانین مشخص موسیقیایی پیشنهاد شده‌اند.)

۲- وزن عروضی شکسته: در صورتی که قوانین مشخص موسیقی عروضی بخواهند مانع هنری‌تر شدن کلمات در هنگامه‌ی رستاخیز آنها بشوند، ما آن ضوابط را چه در حوزه‌ی کلاسیک و چه دیگر حوزه‌ها به هیچ وجه وحی منزل نمی‌دانیم.

۳- وزن جامد نیمایی: وزن خاص دیدگاه نیما که با کوتاه و بلند کردن سطرها باعث تحول در موسیقی عروضی شد.

۴- وزن مرکب: «ترکیب چند بحر عروضی با هم در یک متن به شیوه ای کاملاً هنرمندانه»

۵- وزن پیوندی: «ترکیب چند بحر عروضی با بی‌وزنی در یک متن به شیوه‌ای کاملاً هنرمندانه»[۱۴]

۶- وزن سپید: کاهش موسیقی بیرونی «عروضی» و افزایش موسیقی درونی کلمات

۷- انواع موسیقی‌های: هجایی، ریتمی، حسی، هندسی و…



تمام تئوریهای ادبی جهان را می‌توان به دو دسته‌ی اساسی تقسیم نمود:[۱۵]

۱-     تئوریهای کاهشی- افزایشی

۲-     تئوریهای آمیزشی

تئوریهای آمیزشی؛ یعنی، اختلاط دو لایه‌ی پیشاپیش کشف شده ی هنری در واژه یا دو ژانر پیشاپیش ثبت و تثبیت شده‌ی ادبی با هم. و چون این جریانات دست‌آورد نوین و کشف جدیدی را به همراه ندارند، نمی‌توانند باعث ایجاد تحولی شگرف در تاریخ ادبیات بشوند. حکایت این دسته به آن مخترعی
می‌ماند که خود هرگز به دنبال کشف و اختراع پدیده‌ای نوین نیست بلکه فقط دو یا چند اختراع پیشاپیش کشف و خلق شده را با هم می‌آمیزد. اما دسته ی دیگر؛ یعنی، تئوریهای کاهشی- افزایشی، در صورت کشف و نمود یک یا چند لایه یا ژانر واژگانی چه در زمینه‌ی افق‌های نامکشوف شعر و چه داستان باعث ترقی، تحول و حتا گاه انقلابی بس عظیم در حیطه ی ادبیات خواهد شد. تمام جنبش‌ها، مکاتب، سبک‌ها و ژانرهای اصالتمند و تاثیرگذار در تاریخ ادبیات، زائیده‌ی همین نوع نگرش و نگارش خاص هستند.

بر اساس روابط دیالکتیکی بین جنبش‌های ادبی و سفارش‌های زمانی- مکانی و فردی- اجتماعی تاریخ، همواره ما با نوع خاصی از نگرش و نگارش روبرو خواهیم بود؛ نوعی که با کشف و برجسته ساختن زاویه‌ای خاص از کلمه و کاهش جنبه‌ها و پتانسیل‌های پیشین، در جهت اثبات و علم کردن آن کشف نوین توانسته است، باعث ایجاد حرکتی تازه نفس در حیطه‌ی هنری کلمه بشود؛ به عنوان مثال، سمبولیست‌ها با افزایش و به فعلیت در آوردن لایه‌ی بکر ذهنیت نمادگرا در کلمه و کاهش[۱۶] لایه‌ی- در آن موقعیت زمانی/مکانی- اشباع شده‌ی عینیت واقع گرا در مکتب رئالیسم، توانستند، جنبشی نو را به منصه‌ی ظهور برسانند. نمونه‌ی ساده‌تر این تقلیل‌گرایی، پیدایش و زایش شعر موسوم به سپید در ایران است که- البته با الهام از جنبش‌های غربی- با کاهش موسیقی بیرونی و افزایش موسیقی درونی توانست ژانری منحصر به فرد را در ادبیات به وجود آورد و باعث نوآوریهای بی‌شماری در حیطه‌ی شعر این سرزمین بشود.

صد البته حرکت‌های کاهشی- افزایشی در صورتی ماندگار واصیل خواهند بود که مجهز به کشفی جدید باشند و نباید این فرایند را با برخی شبه تئوریهایِ من در آوردی اشتباه گرفت. این تئوریها- بدون کشف بُعد بکر و تازه ای در کلمه و حتا باز تولید و نوزایش هنرمندانه و دانشورانه یک لایه ی کشف شده‌ی کهن- برخی از اله مانهای شعری و قصوی را کاهش یا افزایش می‌دهند، که درباره‌ی آن‌ها می‌توان گفت:

داستانی نه تازه کرد به کار                رشته‌ای بست و رشته‌ای بگشود!

 

«انسان و کلمه»

«شناخت انسان، بدون شناخت قدرت کلمه میسر نمی‌شود»

(کانفوسیوس)

دایره‌ی وجودی واژگان در امتداد پرفراز و نشیب تاریخ بشریت، انعکاس هنرمندانه و دانشورانه‌ی دایره ی وجودی انسانهاست.

انسان آفریدگار کلمه است و واژگان تجلیخانه‌ ماهیت‌های انسانیند، بنابراین کشف و نمود هر پتانسیلی در آدمی[۱۷] به علت آن که تنها بوسیله ی واژگان صورت می‌پذیرد، خود به خود باعث تعمیم آن قدرت و پتانسیل به دایره‌ی وجودی کلمه خواهد شد؛ بدین‌گونه بعد از آن مرحله از تکامل در دنیای کلمات، هنرمندان خلّاق آن بُعد خلق شده را سرانجام در عالم شگفت انگیز ادبیات کشف و درونی کرده و رسمیت هنری می‌بخشند؛ به عبارت دیگر کشف یک بُعد در انسان مساوی است با خلق آن بعد در کلمه و خلق آن بعد در کلمه برابر است با کشف آن بعد در ادبیات، بنابراین کشف هر بعد در آدمی موجب کشف آن پتانسیل در دنیای هنری واژگان خواهد شد؛ به عنوان مثال، بُعد تخیلی کلمه، نمود هنری و تجلّی همان بُعد در ذات بی‌پایان آدمی ست، زیرا خارج از برخی حالات تخیلی سطحی و محدود که فقط مربوط به دنیای جوهری بشر است (و طبیعتاً با دیگر حیوانات نیز مشترک می‌باشد) تخیل به معنای دقیق و عمیق انسانی آن تنها با/ در کلمه است که تحقق می‌یابد و آدمی بدون واژگان توانش تخیلمندی عمیق را کاملاً در تمام ابعاد فکری، هنری، علمی و… از دست خواهد داد.

بنابراین تا انسان، این علامت بینهایت در دایره‌ی هماره باز وجود، در امتداد زندگانی و تاریخ، به تکامل و کشف پتانسیل‌های نامکشوف خود ادمه خواهد داد، کلمه نیز در عالم مقدس و جاویدان هنر توأمان با خالق خویش به سیر تعالی و تکامل خود تداوم خواهد بخشید.

پس دایره‌ی وجودی کلمه بی پایان است زیرا دایره‌ی وجودی انسان بی‌پایان است پس مرگ انسان پایان دنیای واژگان است و مرگ کلمه پایان دنیایِ انسانی این موجود دو پاست.

 

«وجود گرایی گشتالتی در کلمه »

هر کسی کو دور ماند از اصل خویش               باز جوید روزگار وصل خویش

پیش از فرایند خوانش بیانیه‌ی یک دیدگاه نوین، بایسته و شایسته است که با اصطلاحات کلیدی و خاص آن نگرش آشنا بشویم، بر همین مبنا لازم است که در این بخش به مفهوم چهار اصطلاح و واژه‌ی کلیدی پرداخت:

۱- وجود                              ۲- ماهیت

۳- جوهر                               ۴- عرض

با تمام تشابه‌ها و اختلافات، لطفاً پیش فرض‌های نخ نما و مستعمل این اصطلاحات را- حتا از لحاظ ریشه شناسی کلمات- بوسیله‌ی تجاهل العارف به حالت تعلیق در آورید، تا بتوانیم در فضایی نوین گفتمانی دو سویه داشته باشیم،[۱۸] پس برای تحقق این امر مهم ابتدا ما به بررسی هستی شناسانه‌ی عدد -کلمه-۷ که یک وجود ذهنی و قراردادی است، می‌پردازیم.

جوهر عدد هفت برابر است با تمام اعداد بی‌نهایت زیر صفر تا خود ۷ که در نهایت موجودیت این عدد را تشکیل می دهند و این امر همانند سایر اعداد، آن را یک عدد کاملاً منحصر به فرد، بی‌مانند و بی جایگزین می کند.

علاوه بر این‌ها عدد ۷ در هر زبانی ریختمانی ویژه (جوهری ظاهری) دارد که ما بوسیله‌ی آن، تفاوت عدد ۷ را مثلاً با عدد ۸ از هم تمیز می‌دهیم، در کنار جوهره‌ی کتبی، این عدد جوهره‌ای صوتی نیز دارد که طرز خاص بیان و تلفظش باز همگان را به تفاوت آن با هر عدد دیگر رهنمون می سازد.

ماهیت عدد هفت، تمامیت کاربردیست که بنا بر تمامی اجزاء موجود در جوهره‌ی آن، در دانش ریاضی، به وسایل گوناگون و به اشکال مختلف بر پایه‌ی نظریه‌ها و تئوری‌های بی‌شمار در شاخه‌های متنوع ذهنی و عملی این علم، برای انسان میسر است؛ از ابتدایی ترین مسائل تا پیچیده‌ترین آنها و خارج از این نوع ماهیت، تمامی اعتقادات و باورهای شخصی، بومی و جهانی که در خصوص عدد ۷ در دنیای نمادها و نشانه‌ها وجود دارد نیز از ماهیت‌های این عدد هستند.

و عَرَض نیز نوع نامتعارف تلفظ و غیرعادی نگارش این عدد، مانند با شکل و رنگ متفاوت نوشتن آن در یک متن و انواع پیرایه‌ها هر عددی خارج از جوهره خود ۷ و تمام اشکال ریاضی خارج از نوع  کاربردشان، البته باید توجه داشت که تمام این گونه‌های عَرَضی در یک اصل ثابت مشترکند و آن این است که به هیچ وجه جزء جوهره‌ی عدد هفت نیستند.

… و اما وجود؛ خلاصه و مفید باید عرض شود، وجود عدد هفت کلیتی گشتالت‌گونه، فراتر از تمام اجزاء تشکیل‌دهنده آن «جوهری و ماهیتی» در هر صورت و در هر شرایط است.[۱۹]

و با تعمیم عدد ۷ به وجود عینی انسان باید گفت: در آدمی هر چه متعلق جسم و روح است، جوهری به حساب می‌آید؛ مانند پوست و رنگ آن، غریزه‌ی جنسی، هوش،… حتا یک قلب مصنوعی آنگاه که در پیکره انسان به جای قلب طبیعی قرار گرفت، جزء جوهره‌ی او به شمار می‌آید، اگر چه تا پیش از این فقط یک عَرَض به شمار می آمد.

و تمام دست‌آوردهای انسانی مانند: آزادی و آزادگی، اخلاق و خلاقیت های علمی، هنری و… جزء دایره ی ماهیت‌های او به شمار می‌آیند که در ادامه بیشتر به آن خواهیم پرداخت.

هر پدیده‌ای که در طبیعت و ماوراء طبیعت وجود دارد، اما متعلق جوهره‌ی یک انسان نیست، بر او حکم عرضی دارد؛ مانند: خوراک، لباس، اکسیژن و…

صد البته پر واضح است که وجود عرضی (مانند اکسیژن) از برخی اجزاء جوهری آدمی مانند لاله‌ی گوش و حتا خود گوش نیز برای حفظ موجودیت نسل بشر بسیار حیاتی تر است.

در اصل، محاسن برای یک مرد، جنبه‌ی جوهری دارد؛ یعنی، جزء جوهره‌ی طبیعی اوست. اما می‌تواند به علت زیبا تر جلوه دادن چهره، بعد عرضی هم داشته باشد و در صورت تعلق شخص به مکتبی خاص که در مورد نوع محاسن تاکید کرده باشد، علاوه بر بعد عرضی می‌تواند بعد ماهیتی نیز داشته باشد.

… و اما وجود انسان؛ کلیتی‌ست گشتالت‌گونه، فراتر از تمام اجزاء تشکیل‌دهنده‌ای که باعث موجودیت او شده‌اند؛ به عنوان نمونه، یک انسان در موقعیت کما، دارای جوهر است، بدون آن که هیچ ماهیت انسانی خاصی از او سربزند، اما به هر حال آن انسان وجود دارد.

«دیوان حافظ» اکنون صورت عینیت یافته‌ی یک ماهیت انسانی‌ست از کسی که جوهره‌ی جسمانی او قرنهاست که موجودیت ندارد، اما این اثر ماندگار دلیلی غیر قابل انکار بر «وجود» انسانی متفکر و شاعر با نام حافظ است که در عصر خویش یک وجود منحصر به فرد، یگانه، تحول خواه و تکامل گرا بوده است و اکنون تاریخ بشریت «وجود» او را مقدس می‌شمارد و برای محل دفن جوهره‌ی جسمانی وی احترامی ویژه قائل است و آنانی که به جوهره ی جاویدان روحانی انسان ایمان دارند، برای آرامش روح او دعا می‌خوانند.

تمام این ها دلیل بر موجودیت کسی است که به اصالت وجود خود فراتر از تمام غرائز، جبر محیط، وراثت، تاریخ، اقتصاد و… مومن بود، بنابراین خود برخاست و آینده‌ی خود را آن‌گونه که اراده کرده بود، آفرید. با این آفرینش در آینده‌ی ادبیات و معرفت جهانی نیز تاثیری شگرفت به جا نهاد.

«میان عاشق و معشوق هیچ حائل نیست

تو خود حجاب خودی «حافظ» از میان برخیز»

یک پیکره‌ی مومیایی، هر چند که جوهره‌ی آن کاملاً سالم مانده باشد، و حتا جلوه‌های عینیت‌یافته‌ای از ماهیت‌های انسانی او نیز در دست باشد، هرگز دلیل نمی‌شود که به عدم (وجود انسانی) او در عالم طبیعت لحظه‌ای تردید رواداشت.

برمی‌گردیم به مبحث ماهیت. باید دانست که خصیصه‌ی درنده‌خویی در یک گرگ کاملاً براساس نیاز غریزی و نوع خاص جوهری این موجود در طبیعت است. اگر کسی می‌خواهد درندگی را ماهیت گرگ بداند، باید عرض کرد که این امر با نوع نگرش ما (به ماهیت در انسان) تفاوتش از زمین تا آسمان است، زیرا ماهیت چیزی‌ست که عدم آن باعث نقصان، حذف و نابودی جوهر نخواهد شد. نبود خوی درندگی در یک حیوان وحشی باعث انقراض نسل او می‌شود و به هیچ وجه انتخابی و از روی اراده نیست.

وجود ما، به عنوان یک انسان، گاه در ماهیت‌های از پیش‌ساخته شده و مسلط و معین چنان حل می‌شود که دلایل غم، شادی، تنفر، عشق و حتا دلیل زندگی ما ناخودآگاه مشابه دلایل دیگران خواهد شد. و این چنین است که وجود ناب و منحصر به فرد ما گم می‌شود در دنیای روزمرّگی‌ها و روزمرگی‌ها، و این بزرگترین مصیبت است، زیرا تفاوت بسیار اساسی وجود انسانی با وجود سایر موجودات این است که وجود ما با آن که کلیتی ست فراتر از تمام اجزاء تشکیل‌دهنده ی آن، به محض رجوع معرفت شناسانه انسان به خود، یکباره با تمام موجودیتش مبدل به وجودی همواره فرارو می‌شود. اصل فرارَوی وجود را، کلیت فراتر از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی هیچ پدیده‌ی دیگری جز انسان ندارد. پس مفهوم وجود انسانی کلیتی‌ست فراتر از اجزاء تشکیل‌دهنده‌ی آن که همواره می‌خواهد در هر شرایطی تکامل‌گرا، تحول خواه و در یک کلام فرارو باشد. (از مکانی به مکان دیگر، از زمانی به زمان دیگر، از فردی به فرد دیگر، از وضعیتی به وضعیت دیگر و حتا ازخود به خود آرمانی) اینجاست که (طریقت) شکل می‌گیرد؛ یعنی، آن‌که ما می‌توانیم با بسیاری از انسان‌ها در اعتقاد به یک ایدئولوژی خاص مشترک باشیم. اما نوع سیر و سلوک حقیقت‌گرایانه‌ی ما با همه می‌تواند متفاوت باشد. اینجاست که انسان با انتخاب و یا خلق ماهیت خویش وجود خود را از استبداد در خود محصور شدن، در جهان محصور شدن، در زمان محصور شدن، در دیگران محصور شدن و در دیگر پدیده ها محصور شدن می‌رهاند و این نه کاریست کوچک که:

ز آب خرد ماهی خرد خیزد                نهنگ آن به که در دریا گریزد

اصالت به وجود حقیقتی است که انسان را از زندگی گله وار جدا و رهاخواهد ساخت. زیرا انسان تنها وجود مستقل در هستی است که ممکن است بتواند از تأثیر محیط، وراثت، تاریخ و… با تمام اهمیت و تأثیرات غیرقابل انکارشان فراتر برود و خود او- اگر بخواهد- می‌تواند محیط، تاریخ، اجتماع و سایر ماهیت‌های انسانی را، هم برای خویش و هم برای دیگران، بسازد.

اما به هر حال انسان دارای جوهر نیز هست و این جوهر است که باشند گی او را سبب می‌شود.

بنابراین در گام نخست مشابهت‌های جوهری او با طبیعت سایر آدم‌ها و در کل دیگر موجودات، وی را ناگزیر به همزیستی ترقی‌خواهانه و گروهی جامعه‌ی بشری می‌کند. البته این به هیچ وجه به معنای هم‌هویتی، هم‌ماهیتی (یعنی همسانی با دیگران) نیست؛ این مسئله (در صورت تشابه کامل انسان با دیگران) دقیقاً برابر است با هبوط وجودی انسان و از خود بیگانگی او. زیرا اصل سخن در این است که نیازهای اولیه جوهری انسان، مهمترین نیازهای بشریند و آنچنانکه ماهیت‌ها باعث اصل «شدن» در او می‌شوند. برآورده شدن نیازهای جوهری، باعث اصل «بودن» وی خواهند شد، بنابراین تا وسیله‌ای به نام «نان» نباشد، اوج ارتباط بی‌واسطه‌ی انسان‌ها با هم (یعنی عشق) نمی‌تواند مصداقی عینی داشته باشد. البته باید دانست که این امر (اولویت نیازهای جوهری) دلیل برتر بودن آن‌ها نیست و نمی توان به بهانه ی برآوردن آنها، در هر شرایطی، ماهیت‌های اصیل انسانی را به مسلخ برد، با آن که تمام نیازهای جوهری نیز از لحاظ حیاتی بودن در موقعیتی برابر قرار نمی‌گیرند.

نکته‌ی مهم قابل ذکر این است که ما نباید برخی خواست‌های انحرافی در جوهر را -با سطحی‌نگری‌های خویش- تحت عنوان «ماهیت مستقل انسانی» معرفی کنیم؛ مانند، افراد همجنس‌باز.[۲۰]

***

با تفاصیل فوق، کاملاً روشن است که در کلیت ادبیات جهان، تمام ژانرها و نحله‌های مختلف ادبی (که هر کدام به بعد یا ابعادی خاص از وجود واژه پرداخته‌اند)- بدون استثناء- بر پایه‌ی «اصالت ماهیت» بنا شده اند. این ماهیت‌ها که هر کدام شیوه‌ای جداگانه در نگرش و نگارش ادبی به وجود آورده‌اند، در طول تاریخ غالباً به عنوان یک جنبش (شریعت ادبی) خود را به ما شناسانده‌اند و در هیاهوی جنگ هفتاد و دو ملیتی آنها چیزی که به تدریج فراموش شد، بی‌گمان همان (حقیقت) یعنی (وجود) بی‌پایان واژگان بود.

البته باید تاکید کرد که در دیدگاه ما، ماهیت‌های اصیل، ابعادی از خود وجودند نه پدیده هایی جدا از آن.

و باز لازم به ذکر است که بجز جنبه‌های ماهیتی هنر ادبیات، پتانسیل‌های موسیقیایی آن (که در جوهره‌ی کلمات نهفته است) نیز از ابعاد هنری غیرقابل انکار است که ما نمود بیرونی این امر – موسیقی در واژگان- را به عنوان نمونه در قرائت قرآن کریم مشاهده می‌کنیم.

 

«از فیزیک تا متافیزیک[۲۱]»

سیرتکامل علوم تجربی در چند قرن اخیر بر دو اصل اساسی استوار بوده است.

۱- اصل ابطال پذیری یک فرضیه (حتا اگر برخی به زعم خویش آن را قانون علمی بدانند)

۲- اصل اثبات قطعی یک فرضیه و شکل گیری قانون علمی

دانش بشری طی فرایند تکامل خویش، بویژه بعد از رنسانس با تکیه بر همین دو اصل (یعنی نقد همواره و بی‌رحمانه‌ی فرضیه‌ها برای اثبات یا ابطال قطعی آن‌ها و تکیه بر قانونهای بدیهی و محکم علمی برای طرح فرضیه های جدید) توانسته است، باعث تحولات و انقلاب های بزرگ و شگرفی در شاخه‌های گوناگون این عرصه بشود.

در این میانه، طی فرایند تولید تفکر در علوم انسانی، اندیشمندان بزرگی آمده‌اند که توانسته‌اند از قلب قوانین علمی، نظریه هایی بدیع ارائه کنند. این نظریه‌ها تنها در یک صورت می‌توانند رد بشوند، به عبارت دیگر به حد یک نظر شخصی- هر چند مقبولیت گسترده ای داشته باشد- و قضیه ی انشایی تقلیل یابند؛ فقط در صورت ابطال همان قوانین علمی است که نظریه ها براساس آنها شکل گرفته اند.

و اکنون بااین پیش نوشت، می پردازیم به مقوله ی زمان از دیدگاه ما؛

«به زمان دشنام مدهید…» حضرت رسول اکرم (ص)

زمان در فرضیه‌هایی مانندِ جبر تاریخی از سه گزاره تشکیل شده است:

۱-   زمانی که نام آن گذشته است.

۲-   زمانی که نام آن حال است

۳-   زمانی که نام آن آینده است.

مسئله این است که آیا این نظر از قلب یک قانون علمی سر برآورده است، (تبدیل به یک نظریه شده است) یا آن که فرضی‌ست که می‌توان آن را نظری شخصی به شمار آورد. اگر چه جمعیتی کثیر با شواهد بسیار به آن اعتقاد داشته باشند،

لحظه‌ها پیوسته آینده می‌شوند و بلافاصله به گذشته تبدیل خواهند شد.

این یک واقعیت علمی، عینی و بدیهی است، اکنون باید دید زمان «حال» کجای این قضیه ایستاده است:

گذشته زمانی ست که دایم می‌رود و نیست می‌شود

آینــده زمانی ست که دایم می‌آید و هست می‌شود

و «حال» یک بازه‌ی زمانی ست که ما خود آنرا بر اساس «موقعیت حضور»، فرض و تعریف می‌کنیم.

یعنی، این بازه‌ی زمانی در اصل وجود عینی و علمی ندارد؛ مثلاً، فرض زمان حال برای ما می‌تواند کمتر از یک دقیقه و یا حتا بیش از چندین دهه باشد.

الآن تلویزیون را روشن کردم «کمتر از یک دقیقه»

الآن قـرن بیست و یکم است «بیش از چنـد دهه»

پس اگر فرض ما این باشد که حال برگذشته، یا گذشته بر حال تاثیر می‌گذارد و در نتیجه آینده را به وجود می‌آورد، تنها یک نظر شخصی داده‌ایم و قضیه‌ای انشایی را مطرح ساخته‌ایم که هیچ‌گونه واقعیت عینی و علمی از لحاظ زمانی پشت سر آن نیست. البته این به معنای نفی کنش‌ها و واکنش‌های متقابل بین انسان و جامعه نیست، بلکه مقصود آن است که آیا می‌توان بر اساس فرض دیالکتیکی، آینده‌ی انسان و جهان را به طور قطع پیش‌بینی نمود یا نه!؟

انسان موجودیست که وجود وی پیوسته در آینده جریان خواهد داشت و شکل می گیرد، پس تنها اوست که- اگر بخواهد- می‌تواند آینده‌ی خود و جهان را با مراقبه ی شناور در زمان بسازد؛ زیرا تنها آینده است که می‌توان و باید با آن به پیش رفت، آن‌گاه که می‌باید نه در اندیشه‌ی آینده بلکه در خود آینده زیست، پیش فرض‌های یک انسان نباید باعث پیش‌داوریهای قطعی او برای ساختن خود و در نتیجه جامعه بشود. البته این به معنای نفی دست‌آوردهای گذشته نیست، بلکه به معنای بازگشتی کاملاً پیشروانه به گذشته و اصالت‌های فرارَو آن، برای ساختن هر چه بهتر آینده است.

زیرا بنابراین اصل، سه رکن دیالکتیک، یعنی «تز، آنتی تز و سنتز» فقط و فقط در روبناست، که نمود تناقض‌ها و تقابل‌های بشری در نگرش‌های سطحی‌نگر مطلق‌گرایی و نسبی‌گرایی‌ست، اما در عمق و زیر بنا، تمامی تزها و دکترین‌های متفاوت و مختلف اصالتمند، ابعاد گوناگون و مکمل زندگانی وجودی انسانیند که جامعه بشری را هر روز- در صورت آگاهی- تکامل یافته‌‌تر از پیش در آینده به پیش می‌برد. پس در حقیقت عمیق شهودی ما با هیچ دیدگاه نفی‌گرایانه‌ای در عالم تفکرات اصیل انسانی روبرو نخواهیم بود.[۲۲]

 

«حقیقت عمیق شهودی»

طول زندگانی هر موجودی در گستره ی لایتناهی هستی وابسته به موقعیت خاص (جسمانی-زمانی-مکانی) آن است؛ مثلاً، (با توجه به معیار زمانی انسان) برخی موجودات ذره‌بینی هستند که می‌توانند در امتداد زمانی بسیار کمتر از یک ثانیه، به عرصه ی وجود بیایند، به بلوغ برسند، تولید مثل نمایند، پیر شوند و از میان بروند؛ در مقابل ما با موجودات دیگری در هستی روبرو هستیم که در مدت زمانی بسیار بیش‌تر از چندین دهه، سیر زندگانی خویش را از زایش تا میرش از سر می‌گذارنند، سؤال اینجاست که آیا می‌توان با معیار زمانی هر کدام از این موجودات، طول زندگانی دیگر موجودات را محاسبه نمود و آنگاه به مقایسه آنها پرداخت؟ آیا اصلاً موقعیت زمانی این موجودات با هم قابل قیاس هست!؟ پس ما به ناچار نتیجه خواهیم گرفت که زمان در تمام این موجودات در عین عدم تضاد کاملاً با هم متفاوت است. هرگز نمی توان طول عمر یک موجود ذره‌بینی را با موجودی مانند لاکپشت مقایسه کرد و به این باور رسید که لاکپشت از طول عمری بسیار بیشتر و طولانیتر از آن موجود ذره‌بینی برخوردارست و نتیجه گرفت که در ساختار نظام آفرینش، نسبت به آن موجود ظلم شده است، اگر چه ظاهر امر نیز  گواه این ادعای ما باشد، در حالی که در ساختار نظام‌مند آفرینش، حق مسلم هیچکدام از موجودات هستی پایمال نشده است و هر کدام از آن‌ها در حیطه‌ی موقعیت «جسمانی- زمانی- مکانی» خویش از حق یک زندگی کامل برخوردار شده‌اند.

اکنون با عنایت به قانون علمی فوق، در پی آن هستیم که روشن شود، آیا حقیقت بالا مطلق است یا نسبی، یا آن که ما با حقیقتی فراتر از این دو روبرو هستیم؟

بر اساس دیدگاه ما مطلق به نگرش‌هایی اطلاق می‌شود که دست کم دارای یکی از این دو خصیصه‌ی اساسی زیر باشند. البته ویژگی‌های بنیادین این دو خصیصه با هم تفاوت چندانی ندارد:

۱- تنها خود را حق بپندارد و هر آن چه غیر خویش را باطل اعلام کند.

۲- خویش را تنها حق برتر بداند و مدعی باشد که دیگران از حق فروتر و کمتری از وی برخوردارند.

هر دو شاخه، حقیقت وجودی خود را در اوج کمال، لاتغیر و از همه لحاظ غیرقابل دگرگونی، دگردیسی و تکامل می‌بیند و هر آن‌چه را که در ذات دیدگاه خود است کاملاً کامل، مقدس و حق می‌پندارد، بنابراین هرگونه مخالفت و انتقاد در ساحت خویش را توهین به تمام حقیقت به شمار می‌آورد و هرگونه تغییر و تکامل را بدعت می‌داند.

این نوع نگرش که بر مبنای اصل تمامیت خواهی بنا شده است، مختص کسی است که در دایره‌ی هماره بسته‌ی هستی خویش، زمان خاص «جسمانی- مکانی» خود را تنها زمان حقیقی عالم خلقت (یا این که با اندکی ارفاق حق مدارترین آنها) می‌پندارد و ارزش تمام موجودات هستی را تنها با معیار زمانی خاص خویش می‌سنجد و همواره بر این امر اصرار می‌ورزد که حقیقت فقط و فقط در موجوداتی است، که در دایره‌ی خاص زمانی وی هستند؛ بنا بر این اصل آگاهانه یا کورکورانه بر هر آنچه غیر از اوست، چشم و گوش می‌بندد و خواهان آن است که معیار خاص زمانی خویش را در هر صورت به همه‌ی موجودات در همه جا و در همه حال تعمیم بدهد.

در برابر دیدگاه مطلق‌گرا، ما با نگرش نسبی‌گرا مواجه هستیم که شالوده ی آن بر اساس «شک محوری» (قطعیت و حتمیت تردید) در همه چیز شکل گرفته است. با این نگاه ویژه، هیچگاه سیر تکوینی و حق‌جویانه‌ای برای رسیدن به ایمان کامل و عمیق، وجود عینی نخواهد داشت؛ زیرا در هیچ چیز نمی‌توان به اصل یقین دست یافت. بنابراین ما باید با نقد و تقدس‌زدایی از هرگونه پدیده و تفکری، فقط و فقط جستجوگر یافتن وجوه نقصان و ناحقیقت در آن باشیم، در نتیجه هیچگاه هیچ اندیشه‌ای را معیار زندگی خویش قرار ندهیم بجز همین اندیشه‌ی نسبی‌گرایی. با توجه به نسبیت‌گرایی که مورد نظر ماست- برای ما یا هر کس دیگری در صورت عدم جزم اندیشی، هر تفکری در حالی که ممکن است، حقیقت باشد در همان حال امکان ناحقیقت بودن آن وجود دارد، زیرا که هیچ معیاری خارج از پندار شخصی ما برای قضاوت وجود ندارد و پندار شخصی ما نیز تنها ممکن است، برای ما و در آن موقعیت خاص زمانی- مکانی محترم باشد.

و بدین‌گونه تمام کلان روایت‌ها تا حد خرده روایت‌هایی تقلیل می‌یابند که اعتبار جهانی آنها بیشتر از یک نظر شخصی نیست، و همواره باید با واسطه‌ی «شک محوری» با آن‌ها برخورد نمود و این به معنای مرگ هرگونه حق‌طلبی، آرمانخواهی، ارزشهای کلی انسانی، شهادت طلبی-«که البته فقط جنبه ی فیزیکی آن مورد نظر نیست»- است. زیرا در صورت انتخاب هرگونه روایتی، هیچ اطمینانی نمی‌توان داشت که آن روایت بتواند بشر را از هرگونه رنج و کژی به درآورد، زیرا به همان اندازه که می‌تواند مثبت‌گرا باشد، می‌تواند منفی‌گرا هم باشد (چون در اصل و واقعیت مثبت و منفی بودن هرگونه تفکر و پدیده‌ای نیز شک است.)

بنابراین نگرش، می‌باید به زمان «جسمانی- مکانی» خویش تردید داشت زیرا نمی‌توان به این باور یقینی رسید که این زمانی که بر ما در زمین می‌گذرد، برای ما حقیقت داشته باشد، ممکن است، این زمان، خارج از تمام قراردادهای تقسیم‌بندی آن، بر موجودات ذره‌بینی هم بگذرد، آن چنان‌که امکان دارد زمان موجودات ذره‌بینی نیز بر ما بگذرد و در ضمن این امکان هم وجود دارد که هیچ زمانی بر ما نمی‌گذرد و این فقط باور شخصی ماست که این چیز را تجسم می‌کند، پس باید حقیقت داشتن همه‌ی زمان‌ها را از دیدگاه شکاکیت مطلق مورد تدقیق غیر تحقیقی قرار داد.

در نگرش «شک محوری» به غیر از خود این شک همه چیز را می‌باید با دیده‌ی تردید نگریست. این دیدگاه نسبی‌گرایانه غیر خود همه چیز را نسبی
می‌پندارد و معنای وجودی خویش را بر مبنای عدم معیار داوری و عدم ثبات معنا در همه چیز (یا به طور کلی فقدان معنا) شکل داده است.

با عنایت به قانون علمی «زمانهای متکثر» برای ما اظهرمن‌الشمس خواهد شد که ما هرگز نمی‌توانیم هیچگونه تردیدی به اصالت زمان در زندگی همه‌ی موجودات هستی و همچنین به زمان خاص «جسمانی- مکانی» نوع خویش داشته باشیم، زیرا حقیقت ثابت- و نه مطلق- آن است که ما زندگانی خویش را از زایش تا میرش، تا در همین مکان هستیم در دایره‌ی ثابت همین زمان خواهیم گذراند و باز هیچگونه تردیدی برای ما باقی نخواهد ماند که زمان‌های خاص دیگر موجودات نیز تنها حقایق ثابت- و نه مطلق- زمانی برای زندگانی تمامی آنهاست. بنابراین زمان خاص «جسمانی- مکانی» ما یک حقیقت نسبی نیست و نخواهد بود، در ضمن این زمان برای نوع انسان یک حقیقت مطلق هم نمی‌تواند باشد، زیرا با آن‌که ما به ایمان کامل رسیده‌ایم که تنها این زمان ویژه دارد بر نوع انسان می‌گذرد، اما این زمان را نمی‌توانیم، معیاری برای سنجش حقانیت دیگر زمان‌ها قرار بدهیم و ادعا کنیم که تنها زمان در طبیعت، برای زندگی کامل محسوب می‌شود، و دیگر زمانها به دلیل عدم زندگی‌زایی- آن‌گونه که ما می‌پنداریم- باطل و ناحقیقت محسوب
می شوند، و یا آن که این حکم قطعی و نهایی را صادر نماییم که حقانیت زمان ما برای زندگی بیشتر از زمان‌های دیگر موجودات از قبیل، پروانه‌ها، مگس‌ها و گل‌ها و… است، و البته باید متوجه این اصل ثابت نیز بود که در صورت تغییر مکان «زمین» در صورتی که باعث تفاوت در میزان و نوع جاذبه گردد، باید در انتظار تغییر زمان نیز بود.

و اینجاست که ما با حقیقتی فراتر و جهانشمول‌تر از دیدگاه‌های سطحی‌نگر مطلق‌گرایی و نسبی‌گرایی مواجه هستیم، نظریه‌ای که با فرارَوی از
دایره‌های بسته بر مبنای «ایمان های کامل متکثر» اصل «حقیقت های متکثر در همه چیز» را ارائه و پیشنهاد می‌نماید و ما این نوع نگرش فرارو را «حقیقت عمیق شهودی» می‌خوانیم.

البته این نگرش خاص، با نوع دیدگاه «عرفانگرا» نیز متفاوت است. زیرا پیروان این پارادایم فکری معتقدند، همه‌ی زمان‌ها یکی هستند و هیچ فرقی بین هیچکدام از آن‌ها وجود ندارد، بنابراین هیچ تفاوتی بین زمان ما و حالت «جسمانی- مکانی» آن، با زمان (فرضاً) مگس‌ها با حالت «جسمانی- مکانی» آن نیست و نخواهد بود. در صورتی که بنا بر اصالت وسیله و عدم واسطه‌گرایی در نگرش ما، زمان خاص بشری فقط برای نوع انسان «با همان حالت ویژه‌ی جسمانی- مکانی وی» به وجود آمده است و زمان «مگس‌ها» نیز برای همان نوع خاص و حالت جسمانی- مکانی آن. همانطور که اشاره شد با تغییر جاذبه‌ی مکانی، این زمان نیز دستخوش تغییر خواهد شد، بنابراین مطلقیت نگرش این نحله -یکسان و یکدست دانستن تمام حقایق- نیز نوعی سطحی نگریستن است.

ما به اندازه‌ی تمامی گونه‌های موجودات گوناگون در زمین با زمانهایی متفاوت و نه مغایر و ضد روبرو هستیم و تمام این موجودات در یک اصل مکانی یعنی زمان زمینی کاملاً مشترک هستند و این‌گونه کثرت و وحدت نشانگر حقیقتی عمیق در بین موجودات مختلف است.

در ضمن در یک زمان واحد، مثلاً حضور ما درکنار معشوق یا روبروی دشمن در مورد نخست ممکن است چند ساعت حضور در نظر ما کمتر از چند دقیقه جلوه کند و در مورد دوم امکان دارد، چند دقیقه حضور به دید ما بیشتر از چند ساعت به نظر آید و این نشان‌دهنده‌ی حقیقتی شهودی در زمان است و این چنین است که در کنار هم حقیقت عمیق و شهودی یعنی حقیقت عمیق شهودی اصلی تکامل‌گرا و بی‌پایان است که ما را از افراط و تفریط های انحطاطی به سوی تعادلی هماره فرارو رهنمون خواهد بود.

ما برای رسیدن به حقیقت عمیق شهودی که ممکن است بنا بر اصل طریقت انتقادگرا در اشخاص مختلف متفاوت- و نه مغایر- باشد، همواره از شکی روشی در همه چیز، حتا تمام پیش‌انگاره های به ظاهر لاتغیر خویش استفاده
می‌کنیم.

شکی همواره فرارو که ما را از شکاکیت مطلق و یقین مطلق‌گرا به در
می‌آورد.

البته درباره‌ی نتیجه شک روشی ما هیچگاه به یقین مطلق و ایستا تن در نمی‌دهیم بلکه کاملاً به ایمان خواهیم رسید، ایمانی که دایره‌اش بسته، جزمی و قطعی نیست زیرا هیچ پارادیم فکری خاصی- هر چه‌قدر هم گسترده- تمام حقیقت به شمار نخواهد آمد، بلکه هر ایمانی مرتبه‌ایست از حقیقت عمیق شهودی.

در یک تفکر خاص اگرچه ذهن و قلب ما به آن درجه از ایمان رسیده باشد که جای هیچ‌گونه تردیدی در آن اندیشه نمانده باشد، اما هیچگاه نباید نتیجه گرفت که جای تکوین و دگردیسی در آن وجود ندارد، می‌باید همیشه از سطح امور چه مطلق و چه نسبی فراتر رفت تا به عمیق‌گرایی رسید، در مرحله ی ایمان کامل نیز نباید به ایمانهای ظاهراً متضاد و ناهمگون با ایمان ما به دیده‌ی انکار مطلق و یا حتا تحقیر نگریست و همیشه به باور خویش و دیگر باورها با دیدگاهی منتقدانه اما بی واسطه نگاه کرد.

شک روشی (آن‌گونه که در نگرش ماست) با ارتباط بی‌واسطه با همه چیز و بر اساس اصل فرارَوی، به هیچ وجه در پی نفی مطلق یک پدیده و تفکر نیست، بلکه عاشقانه به دنبال یافتن وجوه حقیقت، برای تعامل و تکامل بیش از پیش و همه جانبه آن در خویش و جامعه است. این شک به هیچ وجه در یک بعد خاص محدود نمی‌شود، بلکه به گونه‌ای بسیط حرکت می کند. ما در شک روشی اگرچه در مرحله‌ی نخست، تنها از طریق عقل عمل می‌کنیم. اما در مرحله‌ی سیر روشی برای رسیدن به حقیقت هر چیز، از چهار عنصر همسو: مرجع‌گرایی، عقل‌گرایی، تجربه‌گرایی و شهودگرایی بهره خواهیم گرفت:

۱- مرجع: یعنی مراجعه‌ی جستجوگرایانه به تاریخ عقلانیت بشر و دست‌آوردهای فکری- علمی- فرهنگی، عقیدتی، نحله‌ها و مکاتب بشر در تمام طول تاریخ، بدون هیچ واسطه‌ای (چه از لحاظ عقیدتی و چه از لحاظ زمانی، نژادی، مکانی و…) زیرا انسانیت هر انسانی تنها زائیده‌ی ماهیت‌های خودساخته اش نیست، این خود برای سنجش اعتبار هر تفکری، یک هیئت منصفه ی تاریخی را به وجود می آورد. بنابراین مرجع برای وی یک کلیت بسته، گزینشی و غیرقابل انعطاف و تکامل نیست و همپا باخود او در حال رشد و تعالی است.

۲- بعد تجربی: که بر اساس ادراکاتی ست که خود مستقیماً از طریق حواس پنجگانه و مراحل آزمایشگاهی به دست می‌آوریم و به مصداق «آفتاب آمد دلیل آفتاب» می‌تواند ما را برای رسیدن به باورهای عمیق یـاری‌رسان باشد.

۳- بعد عقلانی: که ما با تردید اولیه‌ای که در آن پدیده یا تفکر می‌کنیم، تمام پیش‌فرض‌ها و اصول آن را به چالش می‌کشیم و عمیقاً درباره اش
می اندیشیم تا بتوانیم هر لحظه بیشتر به وجوه حقیقت آن تفکر پی ببریم و جایگاهش را در تاریخ عقلانیت بشر و سیر انسانیت تاریخی بفهمیم.

۴- بعد شهودی: که در هر مرحله از شک روشی ممکن است در ما به وجود بیاید و یا احیاناً به گونه‌ی عمیق آن به وجود نیاید، بعد شهودی را می‌توان در صورت عمیق بودن، دریافتی بی‌واسطه بوسیله‌ی حس ششم فراعقلی انسان به شمار آورد- اگرچه با ادراکات عقلی و تجربی نباید متضاد باشد- اما این بعدیست که می‌توان آن را کاملاً شخصی دانست ولی ممکن است، برای کسانی‌ که به شخص شهودگر اطمینان کامل داشته باشند نیز زمینه‌ساز ایمان بشود، مانند: شهود عمیق برنادت هاوژاندارک‌ها.

      

تمام علوم چه تجربی و چه انسانی همگی متفق‌القول هستند که انسان به عنوان یک موجود وسیع، بسیط  و بی نهایت، (تا آن‌جا که تا اکنون شناخته شده است) فقط از طریق چهار وسیله و چهار پتانسیل خاص می تواند به شناخت در مورد هستی دست یابد. عقل، تجربه، شهود که حاصل جوهرند و مرجع ها که دست آوردهای ماهیتی انسانند. میزان و نوع به کارگیری این چهار طریق و وسیله باعث خلق علوم و مکاتب فکری بی شماری شده است. تمرکز بر روی یک مرجع خاص، موجب ایجاد یک ایدئولوژی مطلق گرا شده است؛ مثلاً تمرکز بر روی عقل‌گرایی و تجربه‌گرایی باعث خلق مکاتب فلسفی خاصی شده است که هرکدام انسان را به اندازه‌ی همان بعد خاص کوچک کرده است و به همین‌گونه است تمرکز مکاتب عرفانی بر روی بعد شهودگرایی.

به هر حال یک انسان طبیعی که از لحاظ جسمی- روانی در تعادل کامل به سر می‌برد، از هر چهار گزینه‌ی فوق الذکر- البته به صورت معمولی- توأمان استفاده می‌کند، اما چرا این‌ها معیارهای قضاوت بشریند!؟ از آنجایی که این امر از بدیهیات است، وارد کردن آن به فلسفیدن‌های پردامنه و مغالطه‌های بی‌سرانجام ما را به هیچ نتیجه‌ی خاصی نخواهد رساند و هیچ دست‌آوردی برای ما به همراه نخواهد داشت. باید متذکر شد که وجود یک امر بدیهی خود بزرگتری دلیل و استدلال برای آن است و اگر بخواهیم برای آن باتوجه به علم انتزاعی و تک بعدی منطق به استدلال دست بزنیم، گاه ناچار به نوعی بازی زبانی ودور باطل خواهیم رسید، مانند نمونه ذیل:

–         معیارهای شناخت آدمی کدام هاهستند؟

–         عقل، تجربه، شهود و مرجع های بشری

–         از کجا فهمیدید که این چهار گزینه تنها معیارهای شناختند؟

–         از طریق عقل، تجربه، شهود و مرجع‌های بشری

اگر بخواهیم فقط و فقط با معیار محض دانستن منطق انتزاعی، به طریق بالا، واقعیت‌های عینی، علمی و کاملاً بدیهی را به چالش بکشیم، ناچار به این همانگویی‌هایی مانند مثال زیر خواهیم رسید:

–         معیارتان برای روز بودن چیست؟!

–         روشن بودن هوا!

–         معیارتان برای روش بودن هوا چیست!؟

–         روز بودن!

و به همین ترتیب یک انسان به ظاهر متفکر و منطقی، چون در این بخش از استدلال انتزاعی خود به جوابی منطق پسند و درخور، برای این سئوال (مثلاً زیر بنائیش!) نرسیده است به این نتیجه‌ی کاملاً و حتماً منطقی- البته از نظر خودش- خواهد رسید که نه می‌توانم بپذیرم هوا روشن است و نه می‌توانم بپذیریم که روز است و با آن که آفتاب را در وسط آسمان می‌بینم، درک من (بنابر منطق) می‌گوید که شاید هم نیمه شب باشد و …«در جهل مرکب ابدالدهر بماند!!!»[۲۳]

 

«یک جمع بندی کلی از مولفه های اولیه»

تا اینجای این نوشتار (که شرحی کوتاه است در معرفی مکتب ادبی اصالت کلمه) ما با مولفه‌هایی آشنا شدیم، که در اصل به دو قسمت تقسیم می‌شوند.

۱) مولفه‌های اولیه «که مولفه‌هایی فرامکانی، فرازمانی و فرافردی هستند»

۲) مولفه‌های ثانویه «که مولفه‌هایی هستند که بنا بر اصالت فرد، مکان و زمان بر اساس مولفه‌های اولیه پیشنهاد می‌شوند.»

اما خود مولفه‌های اولیه نیز به‌طور کلی به دو دسته‌ی اساسی تقسیم خواهند شد:

الف) مولفه‌های اولیه‌ی بنیادین           ب) مولفه‌های اولیه‌ی غیر بنیادین

مورد الف -مولفه‌های اولیه بنیادین- تا کنون ۷ اصل است و تمام تئوری‌های اولیه غیربنیادین و مولفه‌های ثانویه بر اساس آنها شکل می‌گیرند. با آن‌که برخی از این مولفه‌های بنیادین ادامه‌ی هم به شمار می‌آیند و بدون هم نمی‌توانند بایسته و شایسته، مستقلاً تعریف و تشریح بشود، اما مسلم است که هرکدام به منزله‌ی ستونی استوار برای بنای باشکوه این مکتب به شمار می‌آیند و عدم هر یک باعث برهم خوردن تمامیت ساختار درونی و بیرونی این بنا خواهد شد.

۱-     ارتباط بی واسطه با همه چیز

۲-     اصل فرارَوی از همه‌ی چارچوبه‌های بسته.

۳-     اصالت وجود گشتالتی

۴-     طریقت در شریعت در طریقت در حقیقت

۵-     جنس سوم

۶-      حقیقت عمیق شهودی

۷-     اصل وجود مولفه‌های ثانویه

ب) مولفه‌های اولیه غیربنیادین که تعداد آنها مشخص نیست و دایره‌ی آن برای کشف و خلق مولفه‌های دیگر همیشه باز است. با آن‌که مانند مولفه‌های اولیه بنیادین بایستی فرازمانی، فرامکانی و فراقرارداد باشند اما به علت آن که نتیجه‌ی فرایند مولفه‌های اولیه‌ی بنیادین هستند و بر اساس اصل نگرشی خاصی که حاصل آنهاست به وجود آمده‌اند به این عنوان موسومند وگرنه این عنوان هرگز به معنای کمتر بودن اهمیت و اعتبار آنها نیست:

*برخی از مولفه‌های اولیه غیربنیادین

۱-     اصل وحدت در عین کثرت و کثرت در عین وحدت

۲-     مراقبه ی شناور در متن

۳-     حرکت بسیط در متن

۴-     ارتباط ادراکی- دیالکتیکی

۵-     شهادت مولف

۶-      شک روشی

۷-     انسانیت مکتبی- تاریخی

۸-     تنا روح

۹-     منیت مترقی

۱۰- نگرش اصالت زمین و…

بار دیگر برای تاکید بیشتر باید گفت که مولفه‌های اولیه، تئوریهایی هستند کاملاً فرامکانی، فرازمانی، فرایدئولوژیک، فرافردی، کاملاً جهانشمول و بینهایتمدار. تفاوت مولفه‌های بنیادین با دیگر مولفه‌های اولیه در این است که با آن که مولفه‌های بنیادین کاملاً همسو با هم و متاثر از همند، اما
مولفه‌های دیگر اولیه حاصل این تئوریها هستند و این هرگز به معنای جایگاه و اعتبار پایین‌تر آن‌ها نیست. اکنون برای روش‌تر شدن برخی مطالب به توضیح و باز توضیح خلاصه‌واری از مولفه‌های اولیه‌ی بنیادین و بعضی از مولفه‌های اولیه‌ی غیربنیادین می‌پردازیم:

 

«مولفه های اولیه بنیادین»

اصل اول: ارتباط بی واسطه با همه چیز

درباره‌ی ارتباط بی‌واسطه باید یادآوری شود که به هیچ وجه ارتباط بی‌واسطه در مکتب ما به معنای ارتباط بی‌وسیله نیست، زیرا به اعتقاد ما ارتباط بی‌وسیله نتیجه‌ای جز ابتذال نخواهد داشت.

تجسم کنید، یک نفر بدون هیچ ذوق هنری، شناخت و پشتوانه‌ی ادبی بخواهد کلمه را وارد حیطه هنر بکند؛ یا به عبارت صحیح‌تر ابعاد هنری کلمه را به منصه‌ی ظهور برساند، آیا اثر وی (یعنی ارتباط در خلاء) در دنیای هنر امروز و با توجه به تاریخ ادبیات چیزی جز ابتذال به بار خواهد آورد!؟

و باز هم باید توجه داشت که هیچگاه تمام وسیله‌ها به اندازه‌ی هم مهم و کارآمد نیستند، پس با آن که در مسجد و بتخانه هدف یک چیز است اما اصلاً ارزش مکتبی آنها همانند و برابر نیست.

 

اصل دوم: اصل فرارَوی از همه‌ی چارچوبه‌های بسته

فرارَوی از یک مکتب به معنای عدم محدود شدن و محصور ماندن در بستاره‌ها و چارچوبه‌ی آن مکتب خاص ادبی و در همان حال استفاده‌ی علمی و هنری از واقعیتی است که آن مکتب یا ژانر خاص است.

ما آن‌گاه که به عنوان مثال از مکتب رمانتیسم فرارَوی می‌کنیم، بدون تَقَیُد مطلق و ایمان انحصاری به آن مکتب خاص، اما در عین حال با به رسمیت شناختن کشف تئوریزه شده‌ی آن نحله (یعنی اصالت تخیل و احساس) در هنر به عنوان ابعادی جدایی‌ناپذیر و انکارناشدنی از ماهیت‌های اصیل کلمه، آگاهانه و دانشورانه به امر مهم فرارَوی دست خواهیم زد، همزمان در این حرکت و حالت، از ابعاد دیگر کلمه همانند: واقع‌گرایی، ذهنیت‌گرایی، سمبل‌گرایی، خردگرایی، آواگرایی و… نیز با حرکت کاملاً بسیط خویش بسوی خود کلمه استفاده خواهیم نمود. طبیعتاً این کار ما نه فرایندی صرفاً برون‌‌گرایانه در ساختار جوهری کلمه به منظور قاعده افزایی خواهد بود و نه هنجارستیزی، هنجارگریزی و قانون شکنی در درون ساختار کلمه، تا بدینوسیله با اعلام مرگ یک تئوری خاص به تئوری نوینی دست پیدا کنیم. زیرا فرارَوی در اوج تعالی خویش، به گونه‌ای کاملاً همه‌جانبه، حرکتی درون‌گرا- برون‌گرا و درون ساختی- برون ساختی خواهد بود.

البته در اینجا لازم به اشاره است که هنر در امتداد تاریخ پرفراز و نشیب خویش (پس از ابداع اولیه‌ی جنسیت‌های مختلف هنری) تا کنون از طریق پنج فرایند مجزا شکل گرفته است و شکل خواهد گرفت که می‌توان به طور کلی آنها را به دو دسته‌ی اساسی تقسیم نمود:

۱-      هنر به معنای شکستن قانون

۲-      هنر به معنای فرارَوی از قانون

۱- شکستن قانون نیز دو حالت دارد:

الف) انکار همه جانبه‌ی قانون پیشین و ایجاد یک قانون نوین، مانند: انکار مکتب رمانتیسیسم برای ایجاد مکتب رئالیسم.

ب) اصلاح یک قانون با تغییر یا انکار بعد یا ابعادی خاص از آن قانون، با حفظ اصالت بنیادین آن؛ مانند تغییر برخی مولفه‌های رئالیسم (رئالیسم کارگری با حفظ اصالت رئالیستی آثار به وجود آمد.)

۲- فرارَوی از قانون نیز سه حالت دارد:

الف) تکمیل ساختارهای بیرونی ودرونی یک قانون، برای تحول و تکوین همه جانبه آن ژانر. بدین‌وسیله یک قانون متعالی ادبی از درون قانون نه چندان هنری پیشین خلق‌ شود. چنانکه به قول فرمالیست شهیر روسی «شکلووسکی» رمان‌های داستایوسکی از تکامل رمان‌های جنایی به وجود آمده‌اند و آثار بلوک، شاعر غزلسرای انگلیسی، شکل متعالی ترانه‌های کولیان است.

ب) تکمیل ظرفیت‌های ناگفته و نهفته‌ی یک قانون بدون تغییر و انکار مولفه‌های آن؛ به زبان دیگر تکمیل یک ژانر خاص، با کشف مولفه‌ای نوین در آن، بدون تغییر در اصل و اصالت مانیفست اولیه؛ مانند، پیشنهاد وحدت لحن «Ton» توسط هوراس که در آغاز بوطیقای خویش برای تکمیل اصل سه وحدت در بوطیقای ارسطو ارائه نمود و همچنین ارائه ی تئوری «واسوخت» در مکتب ادبی وقوع توسط وحشی بافقی.

ج) فراروی از یک ژانر خاص- با حفظ اصالت بنیادین آن- برای حرکت بسوی ژانرهای دیگر ادبی، به منظور رسیدن به متنی که هرچه بیشتر به دنیای
بی‌نهایت کلمه نزدیکتر باشد. این نوع فراروی خاص مکتب ادبی اصالت کلمه است.[۲۴]



البته در آخر باید خاطر نشان کرد که خود اصل فراروی در مکتب ادبی اصالت کلمه در سه صورت جدا اما وابسته به هم تبلور پیدا می‌کند:

۱- فراروی از لایه‌های به فعلیت رسیده‌ی یک بعد در یک شریعت خاص ادبی، برای تکامل نهایی و به تعالی رساندن همان بعد، با کشف لایه‌های مستتر دیگر آن شریعت و باز یافت، نوزایش، پیرایش و باز تولید هنرمندانه و دانشورانه ی لایه‌های قدیمی.

۲- فراروی از بعد (شریعت ادبی) خاصی که در آن قلم می‌زنیم به طرف ابعاد دیگری که در ذات کلمه وجود دارند، البته این امر بایستی فراتر از مرزبندی‌های قراردادی شریعت‌ها «تزهای مختلف ادبی» و جنسیت‌های ادبی صورت پذیرد.

۳- فراروی از ابعادی که قبلاً به فعلیت رسیده‌اند برای کشف و نمود ابعاد و لایه‌های نامکشوف دیگر در ذات کلمه، با حرکتی بسیط و همه جانبه در آن.[۲۵]

 

اصل سوم: اصالت وجود گشتالتی

در اصالت وجود گشتالتی همانطور که توضیح داده شد، وجود کلی ست فراتر از اجزای تشکیل‌دهنده‌ی آن؛ یعنی، جوهر و ماهیت. (جوهر و ماهیت دو بعد از وجودند) انسان تنها موجودیست که بنا بر اصل تعقل، اراده، آزادی و انتخاب دارای بعد ماهیتی و همچنین وجود فرارونده است و ماهیت‌های اصیل انسانی نه تنها اعتباری، خودساخته، کاذب و خارج از موجودیت وی نیستند، بلکه ابعاد انکارناپذیری از پتانسیل‌های وجودی وی می‌باشند.

همانطور که تخیل، احساس، نماد، تمثیل و… ماهیت‌هایی هستند که وجود کلمه را به عنوان کلی فراتر از اجزای تشکیل‌دهنده‌اش در کنار جوهر (و حتا گاه در صورت درونی شدن،«عَرَض») برای‌ما به منصه‌ی ظهور می‌رسانند. بنابراین تمام مکاتب ادبی جهان، سبک‌ها و ژانرهای مختلف و گوناگون به علت آن‌که اصالت را به بعد یا ابعادی خاص از کلمه داده‌اند ماهیت‌گرا به شمار می‌آیند.البته چون موسیقی ازابعاد جوهری کلمات است، ژانرهای محدودی که اصالت را به جوهر کلمه داده‌اند نیز وجود داشته‌اند و در این میان فقط مکتب ادبی اصالت‌کلمه است‌که اصالت را به‌خود حقیقت وجودی واژگان می‌دهد.

 

اصل چهارم: طریقت در شریعت در طریقت در حقیقت

همانطور که پیشتر آمد، پارادایم عرفانی شریعت در طریقت در حقیقت به گونه‌ای کاملاً استحاله یافته و با تعریفی دیگرگون در دیدگاه ما به صورت زیر تبلور یافته است:

طریقت تحقیقی در شریعت در طریقت تکوینی در حقیقت

البته لازم است متذکر شویم که طریقت تکوینی مرحله و جایگاهی ست که مولفه‌های ثانویه در آن به وجود می‌آیند.

و ما در همین مرحله است که بر اساس اجتهاد ادبی و بر پایه‌ی اصالت مکان و زمان، خارج از تمام بستاره‌ها، از دل شریعت‌های بالفعل و بالقوه، تئوری‌هایی استخراج می‌کنیم که با روح فرا ایدئولوژیک و حقیقت‌مدار مولفه‌های اولیه همخوان و همسو باشند، تا بتوانیم فراتر از تمام شریعت‌ها و جنسیت‌های ادبی به خود حقیقت و وجود کلمه نزدیک و نزدیکتر بشویم. همانطور که بارها گفته شد، تئوریها و نظریه‌پردازیهای طریقت‌مدارانه همه‌ جا و همه وقت، فقط پیشنهادهایی شخصی هستند که پذیرش یاعدم پذیرش آنها هیچ ربطی به اعتقاد داشتن یا نداشتن به مکتب ادبی اصالت کلمه ندارد. چون یک شخص هیچگاه نخواهد توانست به‌طور کامل به تمامیت کلمه اشراف و معرفت پیدا کند، بنابراین یک عریان‌نویس، غالباً، در یکی از مراحل تکاملی طریقت تکوینی، برای نزدیکتر شدن به حقیقت وجودی کلمه قرار دارد. اگر به درجه‌ای از حقیقت کلمه هم رسیده باشد، هرگزاهرگز به معنای فتح تمامیت حقیقت کلمه توسط وی نیست و نخواهد بود.

البته بهتر است خاطرنشان شود کسی که می‌فرماید: من فلان کلمه را شاعرانه می کنم یا فلان کلمه را داستانی، همانند آن است که کسی بخواهد هنرمندانه شیپوری را از خروجی آن بنوازد! زیرا این کلمات یا (در ساحت بزرگتر زبانی آن) جملات نیستند که شاعرانه یا داستانی می‌شوند، بلکه این ماییم که در برحه و موقعیتی خاص بنا بر نگرش خویش بعدی از ابعاد یا به عبارت بهتر ماهیتی از ماهیتهای شاعرانه یا قصوی کلمه را کشف می‌کنیم؛ پس کلمه مادر ازلی و ابدی شعر و داستان است و زبان تنها سرزمینی ست که تمام ژانرهای ادبی در آن هستیمند می‌شوند. بر همین مبنا ما می‌خواهیم با اعلام حضور مکتب ادبی اصالت کلمه در جهان ادبیات دیگر شاهد دو پروسه‌ی ذیل نباشیم.

الف) تحقیر و تصغیر شعر و داستان درایسم‌ها

ب) تحقیر و تصغیر کلمه در شعر و داستان

 

اصل پنجم: جنس سوم[۲۶]

این که کسی ادعا بکند تمایزی بین شعریت و قصویت، مطلقیت و نسبیت، زن و مرد، تن و روح، روشنی و تاریکی و… نیست سخن وی تنها فرضی ست موهوم و مطلق گرایانه

«عاشقان اندر ربوده از بتان روبندها

ز آن که در وحدت نباشد نقش‌های مرد و زن» «مولانا»

و تنها راه رسیدن به وحدت، نگرش تکامل‌گرای جنس سوم مدار برپایه ی اصل فراروی است:

مرد و زن چون یک شوند آن یک تویی

چونکه یک‌ها محو شد آنک تویی «مولانا»

و جنس سوم یعنی با اعتراف و احترام به این واقعیت که بی‌تردید بین زن ومرد از لحاظ فیزیکی و زیست‌شناسی تمایزاتی روشن و فاحش وجود دارد- اگرچه به زعم برخی بیشتر آن‌ها زائیده‌ی فرهنگ‌های مسلط در تاریخ بشریت است- اما آن گاه که با دیدگاهی فرا ایدئولوژیک و غیر جنسیت مدار به زن و مرد نگاه کنیم،[۲۷] درباره‌ی زن و مرد در درجه ی اول با این حقیقت انکارناپذیر مواجه خواهیم شد که جنسیت بنیادین و سوم این دو بی تردید، اصل انسان بودن آن‌هاست و زن و مرد بودن جنسیت‌هایی ثانویه هستند. وجود این تفاوت- و نه تضاد و تعارض- باعث اصل تکوین و تکامل در دو جنس مکمل، برای پیشرفت و شیرینتر و زیباتر کردن زندگی برای خود آن‌ها و جامعه ی انسانی است. بنابراین، هم دیدگاه‌های افراطی- انحطاطی زن‌مدار و هم دیدگاه‌های افراطی- انحطاطی مردمدار، در هر دو صورت، موجب تصغیر و تحقیر انسانیت آن‌هاست؛ مثلاً، در اکثر جنبش‌های فمینیستی «چه موج اول، چه دوم؛ و چه سوم» زنان خواهان حقوقی برابر یا برتر از مردانند بر این اساس که خود را برابر یا برتر از مردان می‌پندارند. اگر دقیق نگاه شود در هر دو پیش فرض فوق مرد معیار سنجش انسانیت زن شده است، اگر چه بایستی با صراحت تمام اعتراف نمود که چنانچه بر اساس مولفه‌ی انسانیت تاریخی، هیئت منصفه‌ای بی‌طرفانه با حضور نماینده‌گان تمام مکاتب فکری و نحله‌های فرهنگی تاریخ تشکیل شود و همه آن‌ها دیدگاه‌های تاریخی خویش را در مورد زن اعلام کنند، به این نتیجه خواهیم رسید که زن از آغاز تمدن تاکنون توسط بسیاری از مکاتب، فرهنگ‌ها و سنت‌ها با دیدگاهی جنسیت‌مدارانه، متاسفانه مورد ظلم و تحقیر قرار گرفته است.

 

اصل ششم: حقیقت عمیق شهودی (و حقیقت های ثابت)

درباره‌ی حقیقت عمیق شهودی قبلاً توضیحاتی داده شده است؛ حال مثالی دیگر در این زمینه:

هر بشری دارای والدینی جداگانه است، متفاوت- و نه متعارض- با والدین دیگر افراد بشری.

پس والدین هر کس برای وی حقایقی ثابت به شمار می‌آیند که نه مطلقند و نه نسبی.

مطلق نیستند، زیرا به هیچ وجه نمی‌توان حکمی قطعی صادر نمود که والدین فلان شخص، تنها والدین حقیقی در دنیا هستند و پدر و مادرهای دیگر کاذبند و یا این که والدین آن شخص از لحاظ طبیعی و وراثتی از پدر و مادرهای دیگر والدین ترند!

نسبی نیستند، زیرا بنابر علم ژنتیک و وراثت و محیط والدین هر کس تنها والدین حقیقی و طبیعی او به شمار می‌آیند و هیچ شخصی نمی‌تواند ادعا بکند که والدینش هر زن و مرد دیگری در هر جای دنیا می‌توانست باشد و این امر هیچ فرقی در نوع خلقت وی از همه لحاظ نمی‌کرد.[۲۸]

به هر حال والدین ما برای ما حقایقی ثابت هستند و تا همیشه ثابت خواهد ماند چه این حقیقت را قبول داشته باشیم و چه نداشته باشیم.

 

اصل هفتم: اصل وجود مولفه های ثانویه:

اصل وجود مولفه‌های ثانویه از مولفه‌های هفت‌گانه‌ی اولیه ی بنیادین است و وجود این اصل مانند دیگر اصول اولیه، جهانشمول، فرافردی، فرازمانی و فرامکانی است، اما مفاد آن برای هر قلمی که به درجه ی اجتهاد ادبی رسیده باشد، بنابر اصالت مکان، زمان و فرد تشکیل و تئوریزه خواهد شد.

البته تئوریهایی که در این راستا از دل شریعت‌های بالفعل و بالقوه ی ادبی برای رسیدن به اصالت کلمه انتخاب می‌شود، باید با روح مولفه‌های اولیه به هیچ وجه منافات و تعارض نداشته باشند؛ زیرا در غیر این صورت خود آن وسیله تبدیل به هدف خواهد شد و ما چه بخواهیم و چه نخواهیم در صدد ایجاد یک شریعت نوین ادبی، در جنگ هفتاد و دو ملیتی ادبیات جهان برآمده‌ایم.

مولفه‌های ثانویه پیشنهاداتی هستند که ما در هنگام گذر هدفمند از شریعت یا شریعت‌های ادبی (با ارتباط بی‌واسطه‌ای که با آن‌ها ایجاد می‌کنیم) برای حرکت در طریقت‌های ادبی «فراشعر و فراداستان» ارائه مینمائیم.

ما در هنگام ارائه مولفه‌های ثانویه قصد خلق یک شریعت ادبی دیگر را نداریم، اما به علت آن که هر کس به طریق و بنابر ذوق قلمی و پشتوانه‌ی ادبی خاص خویش این حرکت بسیط را در بستر زبانی کلمات، با هدف فراروی از شریعت‌های ادبی انجام می‌دهد، زبان وی فقط خاص خود اوست.

دایره ی مولفه‌های ثانویه به اندازه‌ی تمام شریعت‌های بالفعل و بالقوه ی تاریخ ادبیات جهان – تا همیشه تاریخ- باز است.

 

«برخی از مولفه های اولیه غیر بنیادین»

۱- مراقبه‌ی شناور در متن (و ضمیر فراآگاه انسان)

زندگی بر اساس مراقبه‌ی ایستا (یعنی؛ حذف مطلق‌گرایانه‌ی «خور و خواب و خشم و شهوت» برای رسیدن به تعالی معنوی و اشراق درونی) حرکتی جامعه‌گریز، و مدنیت‌ستیز است و انسان را بر خلاف نظام طبیعت خویش به رهبانی‌گری می‌کشاند.

اما زندگی بر پایه‌ی حرکت ناخود آگاه ذهن، (یعنی آزادی مطلق برای، «خور و خواب و خشم و شهوت» بدون هیچ مدیریت فعال و نظارتی از جانب عقل. که با این عمل انسان بر اساس طبیعت و خوی حیوانی‌اش، از بسیاری از ماهیت‌ها و دست‌آوردهای فکری- عقیدتی خود چشم می‌پوشد که از ابعاد انکارناپذیر یک وجود انسانی است) حرکتی‌ست فرومعیارانه برای رسیدن به اوج لذت در زندگی مادی، که همانند مراقبه ی ایستا حرکتی درون‌گرا است؛ چون همه ی عوامل بیرونی وجود انسان را نادیده می‌انگارد. البته باید خاطرنشان کرد – آدمی هیچگاه نمی‌تواند- چه بخواهد و چه نخواهد- کنش‌ها و واکنش‌های عقلانی را کاملاً حذف کند، چون هر انتخابی از نوعی تعقل و اراده سرچشمه می‌گیرد اما در این حالت بشر اکثراً تمام ماهیت‌های اصیل بشری را به نفع خواست‌های غریزی نادیده خواهد گرفت.

ما در مراقبه ی ایستا، هنگام نگارش و سرایش یک متن خلاقانه فقط بر اساس صنعت‌گری و یک‌جانبه‌گرایی عمل خواهیم نمود. در نهایت این حرکت متن ما را بسوی ایدئولوژی‌گرایی آن هم در یک بعد خاص سوق خواهد داد و در نتیجه ما با متنی غالباً موضوع‌گرا برخورد خواهیم کرد. در این فرایند ما قدرت خلاقیت را از کلمه در به منصه ظهور رسانیدن انواع پتانسیل‌های درونی و بیرونی آن خواهیم گرفت و بنا بر استبداد ذهنیمان در متن خود نیز از هرگونه فراروی خلاقانه باز خواهیم ماند.

در حرکت سیال ذهن (و نوشتن بنا بر سیلان ناخود آگاه) متن ما بدون توجه به تمام اصول زیبایی‌شناختی و در نقطه‌ی عدم پنداشتن تمام دست‌آوردهای مکتبی- فکری- تئوریک ادبیات جهان نوشته خواهد شد. در ژانر پیشنهادی نگارش به این شیوه «قدرت خودآگاه» تا آنجا که ممکن است، کاهش خواهد یافت و متن ما از تمام پتانسیل‌های هنری که این ضمیر و عقلانیت می‌تواند در اختیار ما بگذارد محروم خواهد ماند. در این نوع نوشتاری با آن که موضوع‌گرایی به همان شیوه‌ی مراقبه‌ی ایستا وجود نخواهد داشت، اما باز هم نوعی استبداد ایدئولوژی‌گرایانه به نفع همان تفکری که اصالت محض را به بعد ناخودآگاه ذهن می‌دهد بر متن ما حاکم خواهد شد. هیچگونه پروسه‌ی فرا ایدئولوژیکی محقق نمی‌شود. کاملاً حرکتی درون‌گرایانه است. بنابر دیدگاه ما همین که بخواهیم بوسیله‌ی حرکت ناخودآگاه و سیّال ذهن قلم را به جولان درآوریم، همین انتخاب زائیده ی نوعی اراده و محاسبه ی عقلانی است.

در مرحله‌ی بعد نیز همین که بخواهیم شعر یا داستان بنویسیم، دچار نوعی انتخاب عقلانی در ایدئولوژی‌گرایی ادبی شده‌ایم، پس خود این جنبش با هدایت، نظارت و نوعی دو دو تا چار تا کردن عقل در صدد آن است که بر علیه این ضمیر انکارناپذیر و برای حذف آن علم جنگ برافرازد که خود این یک تناقض حل ناشدنی‌ست.

یک انسان طبیعی و نرمال، در حالت عادی و معمولی توأمان هم از ناخودآگاه استفاده می‌کند و هم از خودآگاه، و پیوسته این دو ضمیر در تعاملی سازنده با هم باعث پیشرفت و حرکت فعال و خلاق در زندگی وی خواهند شد. پس ما همواره به صورت عادی با نوعی مراقبه‌ی شناور معمول و نازل زندگی
می‌کنیم، زیرا در غیر این صورت سلامت زندگی فردی و اجتماعی و حتا سلامت جسمی- روانی خویش را از دست خواهیم داد. بنابراین مراقبه ی شناور چون هم حرکتی درونی و فردی است و هم حرکتی بیرونی و اجتماعی، در صورت تکامل و پرورش، بی‌گمان باعث پویایی و پایایی بیش از پیش و کشف و نمود انرژی‌های نهفته‌ی بی‌شماری در زندگی انسان می‌شود. انسانی که معتقد است، آفریده شده است تا بیافریند.

در مراقبه‌ی شناور متعالی که مورد نظر ماست، انسان هوشمندانه از ضمیرهای ناخودآگاه و خودآگاه خویش فراروی می‌کند، برای رسیدن و دست یافتن به ضمیر فراآگاه که حاصل تکامل یافته و جنس سومی از آن فراروی است.[۲۹] در این حرکت هیچگونه انرژی و پتانسیلی در وجود انسان به نفع انرژی و پتانسیلی دیگر کاهش نخواهد یافت و نتیجه‌ی آن نوعی تکامل همه جانبه است، یعنی «خور و خواب و خشم و شهوت و…» برای وی وسیله‌هایی هستند که هم می‌توانند باعث تکامل وی شوند و هم باعث سقوط. او هدف نخست را برمی‌گزیند و هم جهت با طبیعت تن به تکامل معنوی روح نیز می‌پردازد، خویش را از هیچگونه لذتی که سد راه تکامل او نخواهد بود محروم نخواهد ساخت، بلکه هنرمندانه دروازه‌ی وجودی خویش را بر روی تمامی لذات می‌گشاید. بر این اساس در مسیر این «کوشش بی رنج» اراده‌ی او در همه چیز، اراده‌ای معطوف به لذت خواهد بود، اگر چه هدف وی صرف لذت نباشد (که غالباً این چنین است).

باید توجه داشت که حرکت خلاقانه‌ی ما در مراقبه‌ی شناور حرکتی ست در تمام ابعاد برای رسیدن و دست یافتن به نوعی نیروانا «اشراق» همه جانبه در تناروح خویش و در تمام وجوه و امور زندگی چه مادی و چه معنوی در این طریق ما هوشمندانه در خود مراقبه نیز مراقبه خواهیم داشت تا هیچ گاه در مسیر تکاملی خود دچار وقفه، سقوط و هبوط نشویم؛ به عبارت دیگر مراقبه‌ی ما تک‌بعدی نشود.

مراقبه‌ی شناور راهی برای سرکوب استرسها یا قرص مسکنی به منظور آرامش کاذب و انزواطلبانه نیست، بلکه مدیریت هوشمندانه و خلاقانه ی استرسهاست، برای رسیدن به عصیان در عین آرامش و آرامش در عین عصیان.

مصداق عینی و عملی مراقبه‌ی شناور متعالی و رسیدن به ضمیر فراآگاه بشری را ما می‌توانیم در زندگی انسان‌های فرارو و متعالی پیدا کنیم و من در این مجال و مقال برای روشن‌تر شدن مطلب سه حکایت مستند تاریخی را از زندگی یکی از ابر پیشوایان آئین اسلام، حضرت علی (ع)، ذکر خواهم کرد.

جنگ خندق بود، بزرگ قهرمان بت‌پرستان عرب، عمربن‌عبدود، در برابر جوانی دلیر از سپاه اسلام قرار گرفت. این نبرد تن به تن و سرنوشت‌ساز در آن شرایط خاص از چنان حساسیتی برخوردار شد که پیشوای بزرگ مکتب اسلام حضرت پیامبر(ص) فرمودند: اکنون تمامیت اسلام در برابر تمامیت کفر قرار گرفته است.

در این جنگ نابرابر که درآن، تقریباً همگان انتظار پیروزی ابرپهلوان بت‌‌پرستان را داشتند، یک‌باره علی(ع) با ذوالفقار خویش آنچنان ضربتی بر پای حریف پیل پیکر زد که پای وی قطع شد و به ناگاه از اسب بر زمین افتاد. در این شرایط بحرانی بود که عمربن‌عبدود آب دهان به صورت مبارک علی(ع) انداخت تا بدین‌وسیله با به فوران درآوردن خشم شخصی- غریزی آن امام همام، این را به اثبات برساند که در این میدان، جنگ بر سر ارزشها نبود، بلکه جنگی معمولی مثل سایر جنگهای عرب جاهلی بود که طبیعتاً یکی از طرفین مغلوب می‌گشت و این هرگز به منزله‌ی شکست عقیدتی وی نیست.

اما حضرت علی(ع) که خود را نماینده‌ی مکتبی بسیار عظیم‌ می‌دانست، با درک این مطلب که هدف‌ خود را نه یک جنگ شخصی و مادی بلکه نبردی می‌دید در طریق خداوندگار و آرمانهایش، هوشمندانه با مراقبه ی شناور بر خشم غریزی و شخصی آن را به سوی خشمی متعالی و آرمانگرایانه رهنمون ساخت، آن چنانکه بی‌هیچ نشانه‌ای از خشم پیشین، (بعد از آن‌که برای تمرکز سیّال بر خویشتن خویش مدتی از او فاصله گرفت و در اطرافش مشغول قدم زدن شد) ناگاه با نام خدا بسویش برگشت و با ذوالفقار حق‌مدار خویش (که نماینده ی خشم متعالی به منظور دفاع عاشقانه از ارزش‌هایش بود) آنچنان بر عمربن‌عبدود زد که یکباره به هلاکت رسید. در این نبرد، علی(ع) به هیچ وجه خشم را پلشت و نامقدس نپنداشت، بلکه با مراقبه‌ی شناور در خویش از خشم نازل بسوی خشم متعالی فراروی نمود. این طریق، هنر انسانهای بزرگ است.

مراقبه‌ی شناور در اوج تعالی خود به حالتی می‌رسد که آن را می توان «جذبه، حیرت، و سُکر و صحو توأمان» دانست. در موقعیت«جذبه و حیرت» که حالتی فراتر از تمام افکار، تخیلات و احساسات معمول و محدود است، انسان به مرتبتی دست می‌یابد که انگار تمام جهان را- چه جهان درونی و چه بیرونی- از نو می‌بیند و کشف می‌کند، همه چیز، بی واسطه‌ی همه چیز برای او جذبه و کششی عاشقانه و دیگرگون دارد، این وضعیتی‌ست که آنرا می‌توان با عنوان «تجاهل العارف» یاد کرد. انسان در این حالت زندگی بخش «پیر-کودکی» خواهد شد که هر لحظه در موقعیت‌های گوناگون، متفاوت و متضاد در جستجوی یک شخصیت و ماهیت تازه برای خویش نیست، بلکه سعی بر آن دارد که هر آن با نقد حقیقت‌مدار شخصیت پیشین همواره آن را کامل‌تر و خود را متعالی‌تر بسازد. او پیریست عالم، آگاه، هوشمند و معرفت‌یافته و همزمان کودکی‌ست که انگار هر اتفاقی برایش حادثه ای پیش‌بینی نشده و رویدادی شگفتی‌ساز فراتر از تمام روابط علت و معلولی متعارف است.

حیرتی که زائیده‌ی این نوع نگرش است یک آشفتگی سردرگم و غمگنانه نیست بلکه حیرتی هنرخیز و آفرینشگر است. این حیرت با لذتی شگرف که در هر لحظه‌ی آن نهفته است، انسان را امیدوارانه و عاشقانه هر چه بیشتر به ادامه ی حرکت وامی‌دارد.

در نتیجه‌ی این حیرت‌هنرمندانه به نوعی سُکر و سرمستی می رسد که اوج صحو و هوشیاری‌ست. یا به عبارت دیگر به گونه‌ای صحو و هوشیاری می‌رسد که اوج سکر و سرمستی است تا آن‌جا که می‌توان گفت، انسانی‌ست که از همه لحاظ «دایم در نماز است».

تاریخ در دو حکایت مستند دیگر از زندگی حضرت علی(ع) این حالت را به خوبی نشان داده است. دو حکایت از ایشان در هنگام نماز و نیایش و آستانه ی حضور در برابر دوست:

حضرت علی(ع) در نماز جماعت بودند که گدایی وارد شد و ملتمسانه از مسلمانان طلب کمک نمود و امیر(ع) در همان حال، هنگامی که به رکوع رفته بودند انگشتری گرانبها را از انگشت دست خویش درآوردند و به وی بخشیدند؛ و این اوج صحو «هوشیاری» در هنگام نماز است. اما در موقعیتی دیگر در هنگامه‌ی نبرد پیکانی در پای حضرت علی(ع) فرو رفت و تنها راه چاره در تراشیدن گوشت پای ایشان دیده شد، پس حضرت امیر(ع) به خواست خویش به نماز رفت، تا پزشک با خیال راحت به مداوای پای ایشان بپردازد ودر آن حال حتا اندکی خم به ابروی ایشان نیامد و این اوج سُکر «سرمستی» در هنگام نماز است.[۳۰] به دیدگاه ما حضرت علی(ع) در آن حالت آنچنان «متوجّه» بود که اگر آن «گدای مسکین» باز از ایشان طلب کمک می‌کرد، بیگمان باز علی(ع) «نگین پادشاهی» را از روی کَرَم به وی می‌بخشید و این تبلور والاترین درجه شعور عاشقانه در وجود مبارک حضرت بود.

این شیوه در صورت مراقبه در مراقبه‌ی شناور می‌تواند در تمام حالات و ابعاد دیگر و مختلف زندگی انسان نیز پیاده شود، آن‌گونه که در زندگی این پیشوای بزرگ انسانیت بود.

به گونه‌ای تمثیل واره: جذبه[۳۱]، حیرت، صحو و سکر در هر مرحله فراروی کردن از مغرب اصغر بسوی مشرق اکبر «تکامل بینهایت» برای هر انسان متعالی می‌تواند قابل درک و مشاهده باشد.

در مراقبه‌ی شناور در متن،کلمه از دیدگاه یک یا چند ژانر یا مکتب خاص محصور نمی‌شود و پتانسیل‌های بی‌نهایت آن در همان ابعاد خاص محدود نخواهد شد.

بنابراین واژه با پشتوانه‌های محکمی که عریان‌نویس با ذوق و قدرت قلمی و دانش و بینش فکری- ادبی- هنری در اختیارش می‌گذارد تا آن‌جا که ممکن است در متن بی‌واسطه‌ی هرگونه شریعت و جنسیت ادبی، خود را به اوج تکامل می‌رساند البته این شیوه با حرکت خودکار ذهن بدون نظارت خودآگاه نیز بسیار متفاوت است، زیرا مراقبه‌ی شناور به معنای تمرکز خلاق در عین سیالیت و سیالیت هنری در عین تمرکز، در هنگام و هنگامه‌ی رستاخیز واژگان در متن می‌باشد برای رسیدن آن‌ها به چکاد آزادگی بی‌قید و شرط در هنر و نه آزادی بی‌بند و باری که حاصل حذف و نادیده گرفتن پتانسیل‌های عقلی و پشتوانه‌های عظیم علمی- هنری تاریخ اندیشه و ادبیات جهان است،[۳۲] پس ما نه به واژگان آن‌گونه آزادی بی‌بند و باری می‌دهیم که ارزش هنری متن را تا حد هذیانهای مالیخولیایی یک انسان مریض الاحوال کاهش بدهد- که البته ما همین نوع نگرش به واژه را نیز یکی از بیشمار پتانسیل‌های آن می‌دانیم- و نه آن‌گونه اختیار را از او می‌گیریم که فقط و فقط از یک دریچه‌ی خاص و محدود به آسمان هنر بنگرد، هر چند آن دریچه از دیدگاه برخی بزرگترین پنجره‌ی تاریخ برای قاب گرفتن قامت بی‌پایان آسمان باشد، اما در هر صورت خود بینهایت آسمان که نیست![۳۳]

چون عریان‌نویس در هنگام نگارش متن خویش دارای آنچنان جذبه و حیرت خلاقانه‌ایست که وی را بگونه‌ای سُکر و صحو توأمان دچار نموده است بالطبع متن او نیز دارای چنین خصیصه‌ی هنرمندانه‌ای خواهد بود که طبیعتاً به خواننده‌ی متن هم هنگام خوانش اثر منتقل خواهد شد.

سُکر و صحو توأمان یعنی هوشیاری کامل در عین و حین سرمستی و سرمستی کامل در عین و حین هوشیاری که حاصل رسیدن به ضمیر بی پایان فراآگاه انسان است در این وضعیت ما به حالات بکر و طرب خیز سرمستی خویش عاشقانه آگاهیم و برچکاد هوشیاری روح سرکش سرمستی ما را بسوی افق‌های نامکشوف و لایه‌های نهفته در جهان بیرون و درون می‌کشاند.

همانند این که خبر رسیده است، سیلی خانمان برافکن و عظیم در راه است که اگر برایش چاره‌ای اندیشیده نشود، هیچ چیز از آبادانی و حاصل خیزی برای زندگی ما باقی نخواهد ماند، ما در این موقعیت، مقابل آن یک سد محکم برای ایستایی و مانایی نمی‌زنیم، (زیرا در این صورت با مانایی بیش از حد سیل سرکش را در بلند مدت به ماندابی فاسد تبدیل خواهد نمود یا آن که سرانجام قدرت سیل سد پولادین را خواهد شکست و آنگاه طوفانتر از پیش سرمستانه همه چیز را درخود نابود خواهد ساخت.)

بلکه ما با سدی هدایتگر آن سیل خروشان و خانمان برافکن را هوشمندانه به شاخه‌های هدفمند گوناگون تقسیم خواهیم نمود تا با هدایت دانشورانه ی آن بسوی خانه ها و کشت زاران خویش کاری بکنیم که آرام و ماندگار و جاری موجب حاصل خیزی و آبادانی زندگی ما بشود.

عالی‌ترین مصداق عینی برای مراقبه‌ی شناور در تمامیت تاریخ ادبیات جهان، بدون هیچ تردیدی حضرت مولاناست، دیوان کبیر شمس و منظومه‌ی مثنوی و معنوی ایشان، هر کدام به طریقی، هم سرشار از فوران جذبه و حیرت هستند و هم مملو از نظریه‌پردازی‌ها و حکمت و همچنین باریک‌بینی‌ها و دقایق شعری و همچنین صنایع و آرایه‌های ادبی و بدعت‌های لفظی و معنوی.

این متون هرگزاهرگز نمی‌توانند زائیده‌ی ناخود آگاه محض باشند چون همانطور که آمد نقطه به نقطه مو به‌ موی آن اشعار حکایتگر تعمق فیلسوفانه و تفکر عالمانه و تأمل‌های یک حکیم بی همانند و شاعر نکته‌سنج، آگاه، بدعت‌گذار و باریک بین است و همچنین هرگزاهرگز نمی‌توانند زائیده ی خودآگاه صرف باشند چون روح طرب خیز اشراقی و عارفانه‌ی جذبه و حیرت و شور و سرمستی عاشقانه در آن طوفانتر از هر طوفانی موج می‌زند، پس آن‌چه که پرواضح است این متون به طور خلاصه زائیده‌ی سُکر و صحو توأمانی ست که حاصل مراقبه‌ی شناور آن هم از نوع متعالی آن در خویش و در کلمه است که بی‌شک نتیجه‌ی فراروی از ضمیرهای خودآگاه و ناخودآگاه و رسیدن حضرت‌مولانا به جنس‌ سوم طبیعی آنها یعنی چکاد رفیع ضمیر فراآگاه است.[۳۴]

 

۲- تنا روح:

خلاصه و مفید می‌توان گفت:

تا آن دمی که زندگی هر انسانی ادامه دارد، وی دارای دو بعد جوهری است:

۱- تن  ۲-روح

ما پس از زایش تا لحظه‌ی میرش توسط دو عامل مهم که بوسیله‌ی تن در اختیارمان قرار می‌گیرد، می‌توانیم روح خویش را یا به اوج تعالی برسانیم یا به حضیض پلشتی بکشانیم.

الف) قدرت: توانایی اراده، آزادی و انتخاب

ب) فرصت: عمری که از لحظه ی زایش تا دم میرش با آن خواهیم توانست از خود آنی بسازیم که خواهان آن هستیم.

بنابراین روح به یمن وجود تن– البته به عنوان وسیله و نه هدف- است که
می‌تواند یا مرغ باغ ملکوت بشود، یا…

و این برخلاف پندارهایی ست که با کاهش اعتبار تن آن را قفسی تنگ برای روح به شمار می‌آورند، مانند:

مرغ باغ ملکوتم، نیم از عالم خاک

چند روزی قفسی ساخته‌اند از بدنم!!

«منسوب به مولانا»

 

۳- شهادت مولف: [۳۵]

منظور اصلی از شهادت مولف این است که بنا بر همین اصلِ بی‌نهایت بودنِ ابعاد کلمه، تأویل و نقد یک متن هنری فقط بر اساس یک یا چند دیدگاه خاص، بی‌گمان محدود ساختن نگرش ما به کلمه در هنگام خوانش اثر است، به عبارت دیگر همانگونه که نمی‌خواهیم نگرشمان را در هنگام نگارش یک متن هنری، در یک یا چند شریعت خاص ادبی، محدود و محصور نمائیم، در هنگام خوانش و نقد آن متن نیز نمی‌خواهیم نگرش خویش را در یک یا چند بعد خاص محدود و محصور کنیم.

البته بایستی ناگفته نگذاشت که هرمونتیک هر مکتب، نوع و سبکی، خاص همان نحله یا ژانرهای مشابه آن است و نباید یک نوع نسخه‌ی تأویل را برای تمام آثار ادبی تجویز نمود، پس به گونه‌ای بسیار کلی و گذرا می‌توان به ۵ نوع ژانر تأویلی با توجه به ۵ نوع متن اشاره نمود. (البته و صد البته نباید از استثناء‌ها چشم‌پوشی کرد.)

۱- تأویل عمیق: که در آن به علت عمق محتوایی متن، لایه‌ی اولیه دارای تأویلی‌ست که تکامل بیشتر آن در تأویل لایه‌ی ثانویه تحقق می‌یابد. بر این اساس هر چقدر دایره‌ی رمزگان متن عمیق‌تر باشد، تأویل‌های بیشتری می‌توان از آن داشت که قرآن کریم به عنوان عالی‌ترین مصداق این نوع، متن خویش را ذوبطون خوانده است.

۲- تأویل قطعی: در این نوع بیش از یک برداشت از اثر امکان ندارد و این امر ربطی به موضوعی بودن یا پیچیده نبودن اثر ندارد، به عبارت دیگر در متن نیت مؤلف اظهر من الشمس است.

۳-تأویل ظّنی: که در آن با آن‌که بیش از یک برداشت امکان‌پذیر است، اما اکثریت قاطع بر سر یک برداشت خاص توافق کلی دارند و بر اساس مستندات و دلایل علمی آن را موثق‌تر می‌دانند.

۴- تأویل شکی: که در آن می‌توان دو یا چند قرائت در دایره‌ی رمزگان متن داشت که هر کدام می‌تواند در جای خود موثق باشد و در عین حال هیچکدام قطعی هم نباشد. البته تعداد این تأویل‌ها محدود است.

۵- تأویل وهمی: که درآن هر کس می‌تواند برداشتی خاص خویش را از اثر داشته باشد و نظر هر کس فقط می‌تواند برای خود او موثق باشد ولاغیر.[۳۶]

 

۴- رابطه‌ی دیالکتیکی- ادراکی:

روند حرکتی تاریخ ادبیات جهان (که بر پایه‌ی رابطه‌ی دیالکتیکی«تز- آنتی‌تز- سنتز» بنا نهاده شده است) روندی‌ست که هنر را به معنای شکستن قانون تعریف می‌کند، اما در جایگاهی که هنر به معنای فراروی از قانون در مسیر فعلیت و تکوین است، فرایند دیگری سر برمی‌آورد که می‌توان آن را رابطه‌ی «دیالکتیکی-ادراکی» نامید. این تئوری خاص، در مکتب ادبی اصالت کلمه به این معناست که تمام تزها فارغ از نگاه «آنتی‌تز گونه و سنتز واره» به آن‌ها، هر کدام بعدی انکارپذیر از حقیقت وجودی کلمه را در زمان و مکانی خاص بنابر موقعیتی ویژه کشف و به منصه ی ظهور رسانیده اند. هنر در نگرش دیالکتیکی- ادراکی، دیگر خود را بر مبنای شکستن قانون تعریف نخواهد نمود، بلکه هنر در این موقعیت متعالی به این معناست: تمام قوانین کشف شده در ادبیات جهان (که هر کدام از آنها در برگیرنده ی ساحتی محدود از وجود بی‌پایان کلمه‌اند) به گونه‌‌ای بسیط و فراتر از مطلق‌انگاریها و نسبی‌انگاریهای شریعت مدارانه بسوی خود حقیقت کلمه فراروی می کنند تا در جایگاهی فراتر از تمام دسته بندیها و چارچوبه های خود ساخته بتوانند به نوعی گفتمان همه جانبه و ارگانیک دست یابند. این گفتمان با استفاده از ارتباط بی‌واسطه با همه چیز، و رهایی از پرستش چارچوبه‌های خود ساخته، در بین کشف‌های اصیل ادبی، عاشقانه، در پی یافتن وجوه حقیقت آنهاست و هیچگاه به دنبال اثبات مطلق خود یا نسبی انگاشتن حقایق بر پایه‌ی شک محوری نیست.

 

باز- تاکید سه مطلب:

آنتی تز همیشه یک پروسه ی کاملا نفی گرا – در برابر تز- نبوده است . به عنوان مثال آنتی تزی که موجب زایش و پیدایش سورئالیسم شد – در ذات خویش هم آنتی تز مکتب رئالیسم بود (برای نفی و شالوده شکنی همه جانبه در ساختار آن) و هم آنتی تز مکتب دادائیسم بود( برای نوعی گذر شالوده شکنانه- اما نه کاملا نفی گرا – از ساختار آن- که گاه حتی برخی از مولفه های منطبق با خود در دادائیسم را با چهره ای استحاله یافته و اصلاح گرایانه به خدمت گرفت).

پ ما به طور کلی با دو نوع آنتی تز روبه رو هستیم:

الف)آنتی تز نفی گرا

ب) آنتی تز تکوینی

اما در هر صورت هر دو نوع آنتی تز فوق در ریختمان خود حرکتی شالوده شکن دارند – با ساختار تز مقابل به هیچ وجه موافق نیستند و در برابر آن علم طغیان برمی دارند.(اعلامیه ی مکتب سورئالیسم به زعم خویش اعلان مرگ مکاتب پیشین است).

اگر چه – در موقعیت کثرت – هر واژه نسبت به واژه ی دیگر حکم “عرض” دارد- اما همین واژگان با هم ( در نهایت) یک جوهره ی کلی با نام “زبان” خلق می کنند – پس عرض فی نفسه و محض به هیچ وجه وجود ندارد – در موقعیت وحدت- هر چه هست جوهر است – بنابراین با تعمیم این امر به هستی – تمام جوهرها به طور طبیعی به سوی یکی شدن در حرکتند و “چونکه یک ها محو شد” ما به وجودی بی پایان خواهیم رسید” که یکی هست و هیچ نیست جز او”.

این اندیشه  شعورمند و عاشقانه همان تفکر متعالی توحیدی است.

 

بایستی توجه داشت – هر جزء از ساختار یک وجود گشتالتی در ذات خود دارای تمام پتانسیل های کل است – مثلا در یک سلول بدن آدمی می توان تمام پتانسیل های طبیعی جوهر جسمانی او- و حتی با دیدگاهی کلی تر در هستی – فراتر از آن را یافت.

این اصل را می توانم در وجود کلمه نیز پیدا کرد – البته ارتباط هنری – و حتی غیر هنری- با واژه خارج از متن و با انسان خارج از جامعه- به مثابه ی ارتباط در خلاء است که چیزی به جز ابتذال به همراه نخواهد داشت . ما روند خود را از همان آغاز – حرکتی واژه گرا در متنیت متن دانسته ایم – پس وجود واژه تنها در متن و نوع نگرش آن متن به واژه تبلور پیدا می کند- کلمه در یک متن جنسیت گرا  شریعت گرای ادبی – از بسیاری از انرژی های دیگری که می تواند در آنها ابعاد مختلف و بی پایان وجودی خود را نشان بدهد – خود به خود محروم خواهد شد.

برای واضح تر شدن مطلب باید گفت:

هر انسان در فردیت محض – بدون پیوند بینا تاریخی با گذشته و اکنون نمی تواند در حرکت مدنی به سوی آینده حضور یابد و حتی یک انسان به معنای راستین کلمه باشد.

به همین نحو یک واژه نیز در فردیت محض بدون حضور در یک متن پویا و بی هیچ پیوند(بینا متنی)با گذشته و اکنون تاریخ ادبیات – چیزی نیست که بتوان از آن با نام مقدس کلمه یاد کرد و این چنین است که بنا بر مطالب فوق – در وجود هر کلمه ای تمام انرژی های زبانی- هنری نهفته است.

 

باید خاطر نشان کرد که تقدس کلمه در نگرش ما یک امر ماوراء طبیعی نیست- بلکه دلیل آن – این واقعیت است که بدون خلق کلمه توسط انسان- وی هرگز نمی توانست به عشق و شعور متعالی دست یابد و ماهیت های گوناگون وجودی خود را به منصه ی ظهور برساند.

 

همانطور که اگر انرژی های شعورمند ماده ای همانند “آب” – اکسیژن و هیدروژن- از آن جدا شوند – این ماده خود به خود به عدم می پیوندد . کلمه نیز – به معنای هنری آن- با انرژی های شعورمند ماهیتی و جوهری خود است که می تواند زنده باشد و زندگی ببخشد.( با این تفاوت بنیادین که کلمه یک وجود بسیط است اما آب یک ماده ی ترکیبی است).

متن کلمه گرا با متن مرکب تفاوتهای فاحشی دارد:

۱-   متن کلمه گرا وابسته و زائیده ی وجود مقدس کلمه است – و هر چیز مرکبی نیازمند به اجزاء تشکیل دهنده‌ی خود است. آیا وجود کلمه پس از ظهور جنسیت ها و شریعت های ادبی بوده است یا در آغاز کلمه بود و سپس با کشف پتانسیل های مختلف در انسان – آن انرژی ها در کلمات خلق و سپس کشف شدند؟…

۲-     جزء می بایست از خود مرکب زودتر به وجود بیاید.

آیا ظهور مکاتب و حرکت های شعری-داستانی پیش از خلق کلمه توسط انسان بوده است؟ – اگر بوده است مثال بیاورید…

۳-     اگر چیزی مرکب باشد باید حتما ترکیب کننده ای داشته باشد .

آیا جنابانی همانند: بالزاک” بنیانگذار رئالیسم” – تریستان تسارا” پدر دادائیسم”- امیل زولا” پیشوای ناتورالیسم”- آندره برتون”پایه گذار سورئالیسم” و… پیش از تاریخ جمع شده بودند تا با یاری هم کلمه را خلق کنند یا این که کشف کلمه باعث خلق این بنیانگذاران و تئوری هایشان شد؟…

و…

«به پایان آمد این دفتر، حکایت همچنان باقی ست»؛

اما هنوزاهنوز تا تکامل نهایی این دیدگاه راه نرفته بسیار است،

پس در پایان پیش از نقطه سرخط، باید گفت:

… و در آغاز کلمه بود و در پایان نیز کلمه حرف آخر را خواهد زد، اگر چه برخی بخواهند این حقیقت بی‌پایان را بوسیله‌ی خود کلمه انکار کنند.

 

 

۱۵ بهمن ماه ۱۳۸۷

کرمانشاه. آرش آذرپیک


۱ – به زعم من «چشم اسفندیار» اصطلاحی مناسب‌تر است زیرا نقطه ضعف این پهلوان رویین‌تن فقط چشم او یعنی دیدگاه ایدئولوژی‌گرایش بود، اما رستم به یاری سیمرغ به دیدگاهی فرارَو دست یافته بود.

۲- در طریقت ادبی ،ژانرهای مقابل را مکمل خود می‌دانیم برای حرکت بسوی تکامل بینهایت

۳- جهانشمول بودن در اینجا به معنای همه زمانی و همه مکانی اعلام کردن یک ژانر یا مؤلفه است.

۴- زایشگاه کلمه حس است و والدین آن عقل و شهودند. کلمه در زبان تازی به معنای سرباز کردن زخم است، بر همین اساس کلمه اصطلاحاً در مفهوم آشکارگی و عریان ساختن به کار می‌رود.

۵- تغزل متعالی نوعی دیدن بی‌واسطه‌ی هستی است که با نگاه کردن معمول متفاوت است و از جلوه‌های آن جانمند پنداشتن همه چیز می‌باشد.

۶- از آثار درخشان عصر طلایی حقیقت‌گرایی در ادبیات جهان، می‌توان به این متون اشاره نمود: وداها، اوپانیشادها، اوستا، تورات و از متون درخشان عصر طریقت‌گرایی در ادبیات جهان می‌توان کتابهای «تائوت چینگ» و «ارداویراف نامه» را نام برد.

۷- در اصل دیدگاه ادبی اصالت کلمه، یک مکتب «شناخت‌شناسی» در حیطه‌ی ادبیات است.

۸- لازم به تذکر است که در این نوشتار نمی‌خواهیم یک شریعت نوین در هرمونتیک ارائه کنیم، بلکه اصل سخن اینجاست که هر نوع تئوری هرمسی، هر چقدر هم گسترده باشد، باز هم برای بسیاری از متون ناکارآمد است.

۹- آنگونه که یک انسان به عنوان شبیه‌‌ترین مخلوق به خالق خویش، تماماً عشق، تماماً خشم، تماماً شعور، تماماً عصیان و… است (بدون آن‌که این پتانسیل‌های گاه به ظاهر متضاد ریختمان وجودی ما را در هم بریزد.) همانگونه که عدم هرکدام از این عوامل موجب نقصان است، بی‌گمان تمرکز ما بر روی هر کدام از ان ابعاد نیز موجب بیماری و ناکامل بودن خواهد شد.

۱۰- با توجه به مکتب ادبی اصالت کلمه در ادبیات پیشاعریان، می‌توان«پیامبر» اثر «جبران خلیل جبران» را نمونه‌ی یک «فراداستان» به شمار آورد و نمونه‌ی فراشعر را نیز می‌توان در غزلیات حافظ شیراز جستجو نمود، البته برای روشن‌تر شدن این قضیه باید اشاره شود که خواجه حافظ در عصری پا به عرصه‌ی ادبیات گذاشت که شاعران پیش از وی چکادهای ادبی را یکی پس از دیگری فتح کرده بودند؛ به عنوان مثال، شعر عاشقانه‌ی شخصی را سعدی و منظومه‌های بلند عاشقانه را نظامی به اوج رسانیده بود. حماسه‌های ملی با پیدایش حکیم فردوسی و حماسه‌های عرفانی با ظهور عطار به اوج تعالی رسیده بودند.

بر چکاد اشعار عارفانه مولانا و بر چکاد اشعار زاهدانه سنایی ایستاده بود قله اشعار فلسفی را خیام و قله قصاید مداحانه را عنصری و فرخی و قله قصاید مذهبی را ناصر خسرو فتح کرده بود و…

… اما خواجه حافظ که به اصل تکامل بینهایت، ایمان داشت، به هیچ وجه هنر خویش را سایه نشین آن بزرگان نکرد و با عدم تک بعدگرایی و با داشتن ذهنی بسیط و ذوقی متعالی، برای یافتن افق‌های نامکشوف رندانه و دانشورانه از تمامی ژانرهای پیش به نفع قلم خویش فراروی کرد و حتّا در این راه به کشف افق‌های نامکشوف غزل‌های اجتماعی– اعتراضی پرداخت (که غزل وی را از یک سبک صرفاً تلفیقی- شبیه آثار خواجو- درآورد) زیرا وی غزل را یک قالب بسته و از پیش تعیین شده نپنداشت بلکه آن را شکلی دانست با ظرفیت‌های بی‌پایان و انعطافی به وسعت تاریخ ادبیات ایران، البته درباره‌ی این که چرا خواجه حافظ «فراشعر» خاص خود را با فراروی از جنسیت داستان به سوی جنسیت سوّم کلمه هدایت نکرد، بایستی به این امر اشارت شود که متأسفانه ادبیات کلاسیک ایران در کلّیت یک ادبیات «شعر محور» است- همانطور که ادبیات برخی ملّل داستان محور بوده است- و حتّا منظومه‌های بلند داستانی نیز توسط الهه‌ی پیروز (یعنی شعر) به نفع این جنسیت مصادره شده است، (البته با این فرض که هر اثر موسیقیایی و موزون جزء دنیای شعر محسوب می‌گردد که ما این پنداشت را تنها یک قرارداد می‌دانیم و بس.)

۱۱-باید توجه داشت، در اطناب‌های بلیغ و کاملاً هنری حذف به بهانه‌ی ایجاز، توهین مستقیم به روح هنری واژگان است، زیرا ایجاز در متون ما هدف نیست.

۱۲- به نظر (شیخ اشراق) ما در هر مرحله از فرارَوی، نسبت به مرحله‌ی پیش در مشرق اکبر قرار داریم و نسبت به مرحله‌ی بعد در مشرق اصغر.

۱۳- ما در اینجا ژانرهایی همانند نمایشنامه و فیلمنامه را نیز به علت روایت‌مدار بودن، جزء جنسیت داستان به شمار آورده‌ایم.

۱۴- این شیوه اگر هنرمندانه استعمال شود باعث می‌شود که بی وزنی نیز به صورت یک بحر موسیقیایی خود را نشان بدهد.

۱۵-پروسه کاهشی- افزایشی در مکاتب آغازین مانند: کلاسیسم به صورت ناخودآگاه شکل گرفته است. یعنی، با آن که هنوز مکاتبی همانند رومانتیسیسم، سمبولیسیم یا پسامدرنیسم به وجود نیامده بودند اما به‌گونه‌ای ناخودآگاه این پتانسیل‌های کشف نشده در بیانیه‌ها و متون این ژانر کاهش یافته بودند. البته نبایستی ناگفته گذاشت که شاعر محض یا داستان نویس محض بودن نیز نوعی فرایند کاهشی-افزایشی در دنیای ادبیات است.

۱۶- کاهش هر تئوری در تاریخ ادبیات، غالباً پس از اشباع آن ژانر خاص صورت می‌گرفت. دلیل اشباع یک ژانر، یکنواختی و ابتذال آثار و رواج تقلیدگرایی در آن نحله است که دلزدگی جامعه‌ی هنردوست را در پی خواهد داشت. نه ناتوانی و نازیبایی آن ژانر.

۱۷- منظور انسان در موقعیتی‌ست که بوسیله‌ی زبان، بنابر توان خویش، خلاقانه با هستی ارتباط برقرار می‌کند و بنابر مذاق و تا حدی نیاز خویش نیستی را نیز می‌آفریند.

۱۸-اصالت داشتن یک نگرش فکری، نخست در عقلانی و سپس کاربردی بودن آن است، نه مطابقت آن با انگاره های پیشین.

۱۹- و البته عرَض در صورت تاثیر در نوع دیدگاه ما به عدد ۷ می‌تواند وارد دایره‌ی وجودی آن بشود.

۲۰- همجنس بازی یک  انحراف غریزی در جوهر است، نه استقلال عقیدتی در ماهیت.

۲۱- امروز دامنه‌ی علوم تجربی با نظریاتی همانند: فیزیک کوانتوم، هستی هولوگرافیک و… بسیار گسترده‌تر از آن است که مثلاً پوزیتویست‌ها می‌اندیشیدند.

۲۲- البته لازمه‌ی این امر داشتن نگرشی بسیط و جنس سوم گرا به تمام جنبه‌های گوناگون ثابت و متغیر جامعه‌ی انسانی است از همه لحاظ و در همه‌ی ابعاد، درست همانند همین دیدگاهی که ما نسبت به خود انسان و کلمه داریم.

۲۳- زیرا منطق باید برای حل مجهولات به کار گرفته شود نه اثبات بدیهیات! یا به اصطلاح، به چالش کشیدن آنها.

۲۴- البته می‌توان در ظاهر برخی حرکت‌های ادبی- هنری- که موفق‌ترین آن‌ها را می‌توان با ارفاق و بدون توجه به برخی ابداعات اولترائیسم دانست- را نیز که غالباً بر اساس اصل آمیزش مولفه‌های پیشاپیش کشف شده بنا شده‌اند را به لیست بالا اضافه نمود، اما کاملاً بدیهی می‌نماید که هنری اصیل است که دربرگیرنده‌ی یک کشف نوین و بکر باشد، بنابراین مکتب دادائیسم اگر چه ظاهراً مطلقاً بر مبنای قانون شکنی صرف سامان گرفت اما همین آنارشیسم ادبی چون برای نخستین بار در ادبیات رخ می‌داد، هوایی تازه را به جهان ادبیات تقدیم نمود.

۲۵-تئوری حرکت بسیط در متن به منظور نمود هر چه بیشتر ابعاد و پتانسیل‌های گوناگون نهفته در کلمات است بنابراین در بُعد کمیت بروز نمی‌کند، اینجا بحث کیفیت اثر مطرح است.

۲۶- جنسیت سوم سرچشمه‌ی اصیل جنسیت‌های اول ودوم در همه چیز است و جنسیت‌های ثانویه «اول و دوم» تنها در صورت رجعت آوانگارد به جنسیت سوم می‌توانند خود را از جنگ‌های بی سرانجام و اختلافات ظاهری برهانند.

۲۷- همانگونه که جنسیت‌های ادبی شعر و داستان- با تمام تفاوت‌های ظاهری- در جنسیت سوم و بنیادینشان یعنی حقیقت وجودی کلمه کاملاً مشترک و همریشه هستند.

۲۸- فراروایتهای مطلق‌گرا انسان‌ها را به‌طور کلی مشترک‌المقیاس می‌پندارند، اما فراروایت‌های نسبی‌گرا به طور کلی آن‌ها را مختلف المقیاس می‌داند.

۲۹- روان انسان در سطح معمول از دو ضمیر خودآگاه و ناخودآگاه تشکیل شده است. ناخودآگاه نیز به دو سطح فردی و جمعی تقسیم می‌گردد؛ لایه‌های بیرونی تر ضمیر ناخودآگاه و لایه‌های کمرنگ شده‌ی ضمیر خودآگاه در نقاط مرزی با هم برخورد می‌کنند و بخشی آمیزشی، غیرمستقل و کاملاً وابسته در ذهن به وجود می‌آورند که اصطلاحاً به آن ضمیر نیمه آگاه می‌گویند. (که به نظر ما ضمیر معلّق نامی مناسب‌تر است.) به عنوان مثال در ضمیر معلق انسان، به خاطر آوردن تمام یا بخشی از یک مطلب خاص که به ظاهر فراموش شده است، بستگی دارد به قدرت حافظه در ضمیر خودآگاه آن شخص در یادآوری آن و یا قدرت جاذبه‌ی ضمیر ناخودآگاه وی (که شبیه به یک چاله‌ی فضایی می‌تواند آن مطلب را به درون دنیای نامرئی خویش بکشاند.) بستگی دارد.

۳۰- البته این حالت متعالی را نباید هیچگاه با از خودبیخود شدنهای ناهوشیارانه اشتباه گرفت. مثلاً زنان مصری که هنگام مشاهده‌ی جمال یوسف(ع)، ناخودآگاه دستان خویش را به جای ترنج بریدند و تا آخر اصلاً متوجه نبودند، به هیچ وجه در این دسته قرار نخواهند گرفت، چون اصل مراقبه‌ی شناور متعالی در متوجه بودن توأمان است به خویشتن خویشن و جهان پیرامون. اما زنان مصر، ابداً هیچگونه آگهی و معرفتی نسبت به خود و عملی که در حال انجام بود- بریدن دست- نداشتند و هرگزاهرگز این نشانه‌ی مراقبه‌ی شناور و رسیدن به ضمیر متعالی فراآگاه نمی‌تواند باشد که سرچشمه‌ی بی پایان ضمیرهای خودآگاه و ناخودآگاه است.

۳۱-جذبه در اصطلاح ما به معنای اضمحلال وجدان و شعور فردی نیست بلکه کششی عاشقانه و متعالی‌ست برای فرا رفتن از دایره‌های محدود فکری- حسی، برای کشف مجدد هستی برپایه‌ی تجاهل العارف.

۳۲- جانبداری از ضمیر خود آگاه یعنی کوششی دانستن هنر و جانبداری از ضمیر ناخودآگاه یعنی جوششی پنداشتن آن در حالی که هنر اصیل زائیده‌ی توأمان هر دوی این‌هاست.

۳۳- گاه برخی از به اصطلاح حالات و کشف و شهودهای ادبی بسته و محدود، فقط در فضای تک بُعدی یک شریعت و جنسیت خاص ادبی می توانند خود را آن چنان که بایسته و شایسته است بنمایانند، بنابراین در گونه موارد به دیدگاه ما زایش یک چاه عمیق بسیار زیباتر است از پیدایش یک اقیانوس با عمق دو سانتی متر!

۳۴- بدین‌وسیله انسان با مراقبه‌ی شناور متعالی علاوه بر ضمیرهای خودآگاه و ناخودآگاه می‌تواند از دنیای بی‌پایان ضمیر فراآگاه نیز بهره‌مند گردد.

۳۵- با توجه به این که در هر یک از این نحله‌های تأویلی، شاهکارهایی بی بدیل و ارزنده به وجود آمده‌اند- «مثلاً در تأویل قطعی شاهکارهایی کلاسیستی و ناتورالیستی و در تأویل وهمی شاهکارهایی سورئالیستی و پسامدرنیستی»- هیچکدام از این ژانرها متنی- تأویلی برتری خاصی بر آن دیگری ندارد، با این یادآوری که بعد هرمونوتیک فقط یکی از ساحت‌های وجودی کلمه است که می‌تواند در صورت استفاده‌ی بجا بر ادبیت بیشتر اثر بیفزاید.

۳۶ – باید توجه داشت که این ژانرهای پنج‌گانه تأویلی، بر اساس پنج نوع متن خاص در دنیای ادبیات به وجود می‌آیند، به عنوان مثال یک متن وهم‌گرا خود به خود (تأویل وهمی) را سامان می‌دهد.

درباره ی هنگامه اهورا

شاعر و داستان نویسِ عریانیست، عضو مکتب اصالت کلمه و دایره ی مطالعاتی قلم، مسئول روابط عمومی اصالت کلمه و دانش آموخته ی رشته ی مترجمی زبان انگلیسی

همچنین ببینید

متن کامل و فایل پی دی اف مقاله ای با عنوان «تحلیل واژانه بر مبنای الگوی ارتباطی یاکوبسن» به قلم بانو نیلوفر مسیح

  برای دریافت فایل پی دی اف این مقاله لطفاً این جا را کلیک کنید.   …

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *