مکتب اصالت کلمه کانون جهانی یاران مکتبی استاد آرش آذرپیک
نوشته های مرتبط
«گذری بر شعر نیمایی و ادبیات کلمه گرا» به قلم بانو«نیلوفر مسیح»در نشریه ی«ابوذر»، شماره ی ۱۱۶۹، چهارشنبه ۲۳ مهر ۱۳۹۳
«تا کی به انتظار قیامت توان نشست
برخیز تا هزار قیامت به پا کنی»
«فروغی بسطامی»
از دیر باز تا کنون ادبیات ایران و جهان، هر روز محسوس و یا غیر محسوس در تغییر و تحولی تکامل گرایانه، مدام دچار استحاله می شود. از گات های زردشت گرفته تا اسطوره های یونان باستان، تغزل های عارفانه- عاشقانه، حماسه های بزرگ ادب کهن تا ادبیات دیروز یعنی شعر نو یا نیمایی و شعر سپید تا جریان های امروز یعنی انواع شعر گفتار، حرکت، غزل نوین زنده یاد سیمین بهبهانی و… و… هم چنین انواع رمانس ها، داستان ها و داستانک ها همه و همه در مکتب ها و سبک های متفاوت به صورت ناخودآگاه به دنبال یک قله اند و آن تکامل یافته ترین ژانرادبی است و ما فرزندان «مکتب ادبی اصالت کلمه» این تکامل یافته ترین صورت را در «متن کلمه محور» می بینیم که شاهراهی ست برای عریانیت، حضور و مشارکت توأمان کلمات در ارائه ی حقیقت های عمیق در یک انسان متعالی.
بالغ بر یک دهه است که از عمر مکتب ادبی اصالت کلمه می گذرد اما با این وجود هنوزاهنوز هستند اذهانی که بدون خوانش ادبیات دیروز و امروز و حتا بیانیه، مقالات، کتب و متون ارائه شده بر اساس مؤلفه های گفته شده را سبکی دیگر از شعر می دانند و اظهار می دارند که این مکتب هیچ حرف تازه ای برای گفتن ندارد و آن چه که تا به حال ارائه شده بدیهی و امری مبرهن است. در این مقال ما فرصت را مغتنم دانسته تا با توجه به اصول بنیادین شعر نو نگاهی گذرا داشته باشیم بر معضلات شعر و ادبیات امروز و طریقت های فرا شعر و فرا داستان کلمه محور.
ابتدا سخن را آغاز می کنیم با یک سؤال …
۱_دیدگاه فرزندان مکتب ادبی اصالت کلمه در مورد ادبیات امروز چیست؟
_ادبیات امروز، فرزندان نا خلف کلام های زردشت سپنتمان هستند. ادبیات دیروز و دیروزتر ما یکی از قطب های هنر، ادبیات و حتا فلسفه ی جهان بود آن چنان که ردپای شعور و تفکر باستان ما را می توان در ادبیات و فلسفه ی غرب و یونان باستان جستجو کرد و به رگه هایی قوی مثلأ در فلسفه ی جناب فیثاغورث و جناب فلوطین و سایرین رسید و هم چنین قدرت نمایی های قلمی، فکری- فلسفی و هنری حافظ، فردوسی، مولانا و دیگر بزرگان را در ادبیات جهان شاهد هستیم. اما امروز از آن خورشیدهای درخشان چیزی جز شب پره هایی با نور مصنوعی باقی نمانده است. ژرفنای ادبیات حماسی، تغزل های عارفانه- عاشقانه و شعر سپید و نیمایی جایش را به سانتی مانتال گرایی ها، واژه بازی های پوچ و بازی های سطحی زبانی داده است. شعر و داستان به روزمره گی و روزمرگی رسیده اند. کلمات ماتریالهایی هستند صرفاً برای بیان احساسات سطحی در همه ی جوانب، شعر به جای عمق و ژرفنای شعور به نسیمی گریزان در ساحلی نه چندان آفتابی می ماند که عطری بی جان را با خود حمل می کند که به محض استشمام چیزی از آن باقی نمی ماند و هیچ دگرگونگی، طوفان عاطفی و غلیان احساسی و شعوری را هم به دنبال ندارد چنان چه حکایت های مولانا وغزل های حافظ به دریایی شبیه بودند که امواج خروشانشان طوفان هایی در مخاطب و خوانشگران ایجاد می کرد که هنوزاهنوز آنان خدایگان شعر و شعور هستند و متأسفانه داستان اوضاع بدتری دارد.
۲_پیشنهاد شما برای ادبیات امروز چیست؟
_پیشنهاد ما واضح است، ادبیات کلمه گرا. نه مطلق گرایی های ادبیات کلاسیک و نه نسبی گرایی های ادبیات امروز. عصر حقیقت گرایی خودآگاهانه در ادبیات امروز آغاز شده است و به قول نیمای بزرگ: «ما صدای مخفی عالم و رونق آینده ایم» که در قالب مکتب ادبی اصالت کلمه امکان حضور یافته ایم.
۳_یک روز شعر نیمایی و تلاش های خستگی ناپذیر«نیما» اتوریته ی شعر کلاسیک را شکست. فراشعر و فراداستان کلمه محور چگونه می توانند بحران شعر امروز را حل کنند؟
_فراشعر و فراداستان نتیجه ی هم افزایی و آشنایی زدایی از تمام پتانسیل های بالقوه و بالفعل شعر و داستانِ به روزمره گی رسیده برای رسیدن به جنس سوم کلمه یعنی گونه های ادبی دیگر چه ژانرهای حاشیه ای بالفعل چه بالقوه است و در نهایت فراروی ازهمه ی این ها برای رسیدن به متن کلمه محور. برای انجام این کار نیز ابتدا با ارتباط بی واسطه باید تمام پتانسیل های بالفعل را شناخت سپس به گفته ی سهراب: «چشم ها را باید شست. جور دیگر باید دید» و از آن.ها فراروی کرد و عصر حقیقت گرایی خودآگاهانه را در ادبیات با هدف قرار دادن کلمه رقم زد و طریقه ی تازه ای در نگاه به جهان خلق کرد. البته نه مانند گذشتگان در عرصه ی محدود و بسته ی شعر به تنهایی و یا داستان به تنهایی، بلکه با فراروی و آشنایی زدایی از تمام پتانسیل های شعر و داستان و سایر ژانرهای گفته و ناگفته ی ادبی.
۴_یکی از خصوصیات فراشعر و فراداستانِ کلمه محور شکستن مرز بین شعر و داستان است چیزی شبیه به شعر نیمایی و کار نیما که قصد داشت عناصر داستان، نمایشنامه و نقالی را به خدمت شعر در بیاورد. آیا هدف فراشعر و فراداستان ادامه ی کار نیما است؟
_شکستن مرز بین شعر و داستان نه! اصولاً مکتب ادبی اصالت کلمه با شکستن، تحقیر، نفی و فرو پاشی بناهای پیشین مخالف است. نگرش ما ارتباط دیالکتیکی- ادراکی با ساحت کشف شده ﻯ سیستم ها و نوع های ادبی است تا با فراروی از چار چوبه های بسته ی آن ها با چشمانی گشوده، تعمق گرایانه از آن ها به سمت تکامل فراروی کنیم. پس در طریقت فراشعر و فراداستان عریان ما از شعرمحوری برای رسیدن به جنس سوم کلمات و هم افزایی پتانسیل های این دو جنسیت به سمت شریعت داستان فراروی می کنیم و هم چنین بالعکس. ما مرزی بین شعر و داستان قائل نیستیم که حالا مجبور به شکستن آن باشیم چرا که هر دوی این شریعت ها در وحدت کلمات محو می شوند و به یگانگی می رسند. اما در شعر نیمایی، نیمای بزرگ به هیچ وجه قصد انحلال شریعت شعریت و داستان را نداشتند ایشان تنها می خواستند عناصر داستان، روایت، نقالی و نمایشنامه را به خدمت شعر در بیاورند یعنی چارچوبه ی کار نیما خلاقیت در عرصه ی شعر است. تفاوت دیگر ما با نیمای بزرگ در این است که در حرف های همسایه، نامه ی ۴۹ می گویند: «کسی که شعر می گوید به کلمات خدمت می کند زیرا کلماتند که مصالح کار او هستند» فارغ از دید مثبت ایشان از یک بعد که سرایش شعر را خدمت به کلمات دانسته اند از بعد دیگر کلمات را مصالح کار شعر و داستان فرض کرده اند. در حالی که از دیدگاه ما شعر و داستان و عناصر شعری و داستانی و دیگر ژانرهای ادبی بالفعل و بالقوه مصالح کار ما برای ارائه ی وجود، حضور و مشارکت واژگان در متن کلمه محور هستند و کلمه مادرِ شعر و داستان است. محرز و مشخص است که جناب نیما مرزی مستحکم به پهنای تاریخ پشت سرشان را بین شعر و داستان قائل بودند در حالی که ما این گونه نمی اندیشیم. هدف ما محو کردن و هم افزایی این مرز و مرزهای دیگر است در حالی که قصد و هدف نیما و دیگران فقط شعر بود چنان چه خود ایشان اظهار می دارند که: «من با در هم شکستن قوالب محدود شعری به وسیع شدن آن کمک کرده ام» اما مکتب ادبی اصالت کلمه وارون تمام نگرش های پیشین که کلمه را وسیله ای صرف می دانستند عرصه ی هماره پهناور کلمه را هدف و مقصود راه قرار داده است و در این راه از تمام پتانسیل هایی که جناب نیما و دیگران به ادبیات ایران و جهان افزوده اند استفاده می کند.
۵_برای مشخص تر شدن تفاوت های طریقت های ادبی فراشعر و فراداستان کلمه محور از شعر نیمایی و حتا شعر سپید اجازه بدهید قدری ریزتر به تفاوت ها از لحاظ تئوریک و عملی نگاه کنیم. مشخص ترین کار نیما در شعر نو، شکستن اوزان عروضی شعر کلاسیک و حذف «من» متکلم وحده از شعر بود. در فراشعر- غزل کلمه گرا، شعرواژه و…- و فراداستان اوزان به چه صورت است و تکلیف «منِ متکلم وحده یا خودِ شاعر» در طریقت های فراشعر و فراداستان چه می شود؟
_ذکر یک نکته لازم است که طریقت های فراشعر و فراداستان به دنبال کسب هویت مستقل خارج از حیطه ی کلمه محوری در ادبیات ایران و جهان نیستند چرا که در نهایت، فراشعر و فراداستان به نقطه ای می رسند که دیگر نتوان آن ها را از هم تمییز داد یعنی رسیدن تمام کثرت های شعری و داستانی به وحدت در «کلمه» اما در بحث اوزان عروضی، ما در فراشعر و فراداستان بنا بر توان قلمی و ذوق فردی از هفت دستگاه وزنی استفاده می کنیم: ۱- وزن عروضی سالم ۲- وزن عروضی شکسته ۳- وزن نیمایی که خاص نیماست ۴- وزن مرکب که ترکیب هنرمندانه ی چند بحر عروضی است ۵- وزن پیوندی که ترکیب چند بحر عروضی یا بی وزنی در یک متن است ۶- وزن سپید ۷- انواع موسیقی هجایی، ریتمی، حسی، هندسی و…
من باب حذف «من» متکلم وحده در شعر نیمایی باید بگوییم که در شعر کلاسیک استفاده ممتد از مونولوگ و بیان حالات روحی خود شاعر باعث به وجود آمدن تیپ های مشخصی شده بود. شعر کلاسیک ایران اسیر یک سوبژکتیویته ی قوی و کل گرایی مستبدانه بود. نیما من متکلم وحده را از شعر حذف کرد تا شعر را از این اتوریته رها کند که در زمان خودش یک انقلاب ادبی به حساب می آمد. به جای آن در شعر پرسوناها را آورد و با تفاوت لحن به آن ها شخصیت داد. در یونان باستان ارسطو فلسفه را از آسمان به زمین آورد و آن را زمینی کرد و در ایران زمین نیما با توجه به ابژه و توصیف عناصر نمایشنامه، نقالی، داستان و ایجاد دیالوگ، شعر را زمینی کرد. طریقت فراشعر و فراداستان نیز بر خلاف قدما نه به دنبال سوبژکتیویته ی محض است و نه به دنبال ابژکتیویته محض! نه من متکلم وحده را رد می کند و نه دیالوگ را. تنها به اقتضای شرایطی که بر جزء جزء فضای متن حاکم است آن ها را در متن جانمایی می کند. همان طور که در عالم واقع، طبیعت و انسان شامل ابژکتیویته ی محض نیست متن کلمه محور نیز به دنبال ارائه ی ابعاد متغیر و ثابت حقیقت های عمیق در دل کلمات است که این امر میسر نمی شود جز با هم افزایی فضاهای سوبژکتیو و ابژکتیو در متن و رسیدن به جنس سومی از این دو. همان گونه که در عالم واقع است، فضای حاکم بر یک متن کلمه محور نیز هم ذهنی است و هم عینی. پس طریقت فراشعر و فراداستان دارای متنی مولتی فونیک – چند صدایی- است که با حضور کاراکترهای گونا گون که راوی و حتا نویسنده یکی از آن ها می باشد بر اساس حادثه های زبانی و هم چنین حادثه های «روایی- تغزلی » به پیش می رود و این کثرت بایستی در متنی منسجم، یکپارچه و ارگانیک شکل بگیرد تا همه ی اجزا، کاراکترها، نشانه ها، صداهای مختلف و گاه به ظاهر متضاد در آن به وحدت برسند.
۶_ پس می توان گفت طریقت های فراشعر و فراداستان یک ساختار و فرم واحد و منسجم دارند؟
_ساختار و فرم یکپارچه و واحد همانند غزل، قصیده و مثنوی که پیشاپیش یک چارچوبه و باید خاص را به متن تحمیل می کند نه! زیرا که هر متنی با توجه به تجربه های گوناگون از فرم ها و ساختارهای متنوع و گاه خلاقانه و ابتکاری و پیرنگ های یک یا چند محوری استفاده می کند. بنابراین طبیعی است که تکنیک هایی هم چون واگویه های درونی یا مونولوگ، سولی لوگ یا گفتگو با یک کاراکتر ناشناس می تواند به متن، غنای هنری بیشتری ببخشد. به این ترتیب متون مولتی فونیک در فراشعر و فراداستان بی آن که خود را محدود به قرار دادهای محدود کننده کنند بر اساس نگرش وحدت در کثرت و کثرت در وحدت شکل می گیرند.
۷_وحدت در کثرت، کثرت در وحدت یک المان عرفانی است. بازخورد آن در دنیای تئوریک ادبیات چگونه اتفاق می افتد؟
_در واقع همه ی شریعت های ادبی ژانر داستان با تمامی کثرتشان در هنگامه ی فراروی به سمت جنسیت داستان خودشان را در جایگاهی وحدت آفرین می یابند. به همین طریق کثرت شریعت های شعری نیز در زیر لوای جنسیت شعر به وحدت خواهند رسید و در گام بعدی فراروی از جنسیت های شعری و داستانی؛ و بالاخره تمام این کثرت ها همه و همه در وجود کلمات به وحدتی بی پایان خواهند رسید.
۸_وحدت کلمات ؟چگونه؟
_بله هر کلمه ای در خود دارای حقیقت عمیق است و حقیقت عمیق در کلمات دارای دو بعد هم افزاست یعنی «بعد ثابت حقیقت عمیق» و «بعد متغیر حقیقت عمیق»، یک کلمه هنگامی که در متن حضور پیدا می کند با یک معنای ثابت حضور دارد که با کلیت متن دارای هماهنگی پویایی ست و چون این کلمه دارای ابعاد متغیر نیز هست آن را از حیث معانی کلی اش که در طول زمان دچار استحاله و تغییر شده اند باید باز شناخت. در واقع کثرت معانی و پتانسیل های شعری و داستانی گوناگون در وحدت یک کلمه و وحدت یک کلمه در کثرت تمام تأویل ها و پتانسیل های شعری و داستانی در متن از آن کلمه و دیگر کلمات به دست خواهد آمد.
۹_ممکن است عناصر محوری شعر نیمایی را با عناصر محوری فراشعر و فراداستان عریان مقایسه کنید؟
_یکی از عناصر محوری شعر نیمایی با توجه به این که نیما خواهان نزدیک شدن شعر به ابژه و درک ابژه و یا بهتر بگویم درک حضور دیگری است حلول، تخمیر، ذوب و در کل فنا از خویشتن می باشد که ما را به زایش در دیگری و درک او پیوند می دهد. نیما می گوید: «خیلی زشت است که فقط آدم عاشق زنی باشد و تمام شعرهایش در تمام عمر راجع به آن زن… آدم مجموعه ی خودش است به اضافه ی دیگران. هیچ کس خودش به تنهایی نیست…» و برای درک حضور دیگری ما را به خوب دیدن، خوب شنیدن مخصوصاً شنیدن صدای مخالف و درک ناهمواری های آن، تطهیر آن چه به دست آورده ایم از این شنیده ها و دیده ها در خلوت، جدا شدن از خود و با چشم دیگری دیدن راهنمایی می کند.
نیما معتقد است که در شعر سنتی همه چیز و همه کس تنها از منظر شاعر دیده شده و به گونه ای باطنی و ذهنی برای ما تصویر می شود چنان چه: «به شما گفته بودم که شعر قدیم ما سوبژکتیو است یعنی با باطن و عادات باطنی سر و کار دارد… نمی خواهد چندان متوجه آن چیزهایی باشد که در خارج وجود دارد…» می بینید نیما می خواهد عناصر در شعرش حضور عینی داشته باشند به همین دلیل علاوه بر شکستن اوزان، حذف من متکلم وحده، تغییر صورت و زبان از وصف هایی که به جزئیات اهمیت می داد بیشتر استفاده می کند از کلمات سابژکتیو و یا همان کلمات «معنا» استفاده نمی کند و عینیت گرا تر عمل می کند و برای این منظور عنصر روایت در داستان را به خدمت می گیرد. به یاد داشته باشیم که تمام این نوپردازی ها و نو گرایی ها در عرصه ی هماره بسته ی شعر و شریعت ادبی ایشان که سمبولیسم و رومانتیسم اجتماعی است انجام می شود و داستان را به خدمت شعر در می آورد. در حالی که مهم ترین عنصر در فراداستان و فراشعر فراروی از چارچوبه های بسته و قراردادهای تحمیل شده ی جنسیت های شعر و داستان است. دومین عنصر ارتباط بی واسطه است ابتدا با خود سپس با دیگری و در نهایت جهان اطراف به منظور رسیدن به ابعاد متغیر و ثابت حقیقت های عمیق در دل کلمات و جانمایی وجودگرایانه ﻯ گشتالتی کلمات در متن به صورتی که هر جزء کل را در خود بنمایاند و کل بدون هیچ اتوریته ای وجود گشتالتی واژگان را در متن پذیرا باشد تا با مراقبه ی شناور در متن بتوان به تمام ابعاد هولوگرام گونه ی کلمات در جهان چهار بعدی رسید. پس متن کلمه محور نه آن چنان کل گراست که از جزئیات غافل شود و نه آن چنان جزءگرا که از کلیت غافل شود بلکه دارای یک سیستم کل در جزء و جزء در کل «ما در ما» است.
۱۰_گفتید جنس سوم؟ ممکن است تعریف دقیقی از این اصطلاح ارائه بدهید؟
_بله، جنس سوم یعنی پتانسیل های بالقوه ای که قلم های جستجوگر و پویندگان راستین هنر و ادبیات به علت سلطه ی مکان و زمان و هم چنین اتوریته بی چون چرای جنسیت های شعر و داستان از آن غافل شده اند که با فراروی، مراقبه ی شناور در متن و ارتباط بی واسطه در حین هم افزایی شعر و داستان و دیگر ژانرهای ادبی بر نویسنده پدیدار می شوند.
۱۱_مراقبه از مراقبت می آید یعنی همواره مراقب و مواظب افکار حالات و روحیات خود بودن آیا متن کلمه محور نیاز به چنین ریاضت پر توان ذهنی دارد؟
_جناب شاملو من باب سرایش شعر می گویند: «عرق ریزان روح»! اما در مورد مراقبه ی شناور در متن جناب استاد «آرش آذرپیک» باور دارند که در وجود انسان فقط یک ضمیر مادر وجود دارد که آن را «شعور فراآگاه» می نامند این ضمیر از دو بعد هم افزا تشکیل شده است الف) بعد باطنی شعور فراآگاه ب) بعد ظاهری شعور فراآگاه. از شعورهای باطنیِ کشف شده می توان به شعور ناخودآگاه فردی و شعور ناخودآگاه جمعی اشاره کرد که اولی توسط فروید و دومی توسط یونگ به آشکارگیِ علمی رسیدند. مراقبه ی شناور در متن حاصل یک سکر و صحو توأمان است. هیچ متنی نه حاصل شعور خودآگاه محض است و نه ناخودآگاه محض بلکه با ارتباط بی واسطه با ژانرهای ادبی و با تحلیل و موشکافی حتا کوچک ترین آن ها پتانسیل های بالقوه ی بسیاری را از لایه های پنهان شعور باطنی وارد ساحت شعور ظاهری می کنیم و حاصل چنین فعل و انفعالی نوعی جنس سوم از نوع نوشتاری کوششی- جوششی است. چیزی که باعث می شود در عین مکاشفه ی شعور ناخودآگاه و سیالیت و شناوری خاصی که در شریعت سوررئالیست ها توصیه می شود نگاه حکیمانه و تحلیلگر خودآگاهانه را هم داشته باشیم که در شریعت های رئالیستی و ناتورالیستی پیشنهاد می شود.
۱۲_یکی از عناصر اصلی شعر نو به خدمت در آوردن داستان، نقالی و نمایش و توجه به ابژه بود که مستلزم مشاهده، وصف و به تصویر در آوردن است. آیا متن کلمه محور که داستان را جدا از شعر نمی داند می تواند به نمایش درآید؟
_شعر نو از نظر نیما باید قادر باشد مثل تئاتر «زنده را با آن چه که در خارج زنده است» ارتباط دهد پرسوناها حرف خودشان را بزنند و شاعر وصف کننده ﻯ حالات پرسوناها و وضعیت صحنه است و این یعنی محو شدن زاویه ﻯ دید نویسنده یا شاعر. بسیاری از منظومه های نیما، اخوان و شاملو، روایت شاعرانه ای از یک داستانند که می توان آن ها را به نمایش در آورد و وصف جزء ثابتی از آن شعر است. در برخی از شعرها وصف به گونه ای می باشد که دقت عمل یک داستان نویس در آن رعایت شده یعنی متن حاصل انحلال شعر و داستان نیست و می توان در آن مرز بین شعر و داستان را مشخص کرد حتا می توان آن ها را به نمایش درآورد چرا که در نظر نیما و پیروانش، ابژکتیویته یعنی دریافت واقعیت اشیا و اشخاص آن چنان که در جهان بیرون از ذهن شاعر وجود دارد و انتقال و احضار آنان در شعر، نه باز گفت تأثیری که بر شاعر می گذارد. اما در متن کلمه محور وضع به گونه ای دیگر است و جناب استاد آذرپیک تنها چند پیشنهاد در قالب مؤلفه های ثانویه ارائه داده اند و راه را تا فراخنای کلمه برای خلاقیت و نوآوری عریان نویسان و عریان اندیشان باز گذاشته اند و هیچ گاه یک متن کلمه محور به این پیشنهادها ختم نمی شود. این پیشنهادات عبارتنداز: الف) عدم به نمایش در آمدن ب)عدم قابلیت تعریف ج) عدم خلاصه شدن یک متن کلمه محور. بنابراین چون متن کلمه محور، عریان نویس را تنها به دقت و به تصویر در آوردن ابژه فرا نمی خواند غیر قابل به نمایش در آمدن است چرا که قابلیت تجسم و تصویر تنها بعدی از کلمه است نه تمام آن و در داستان، تصویر، تجسم، وصف و روایت، کلمات را در خود محدود کرده اند. متن کلمه محور غیر قابل به نمایش در آمدن است زیرا اولاً در صورت به نمایش در آمدنِ کلیت آن هیچ رغبتی برای خوانش متن باقی نمی ماند چنان چه پس از به نمایش در آمدن بینوایان، سفرهای گالیور، زنان کوچک و آرزوهای بزرگ، کم تر کسی به سراغ متن اصلی شان می رود تا با خوانش عمیق آن ها را در یابد. ثانیاً تنها یک داستان محض و محدود به جنسیت داستان را می توان به نمایش در آورد زیرا ژانر داستان با تمرکز بر تصویر در تمام گونه هایش باعث فرو کاستن ارزش هنری کلمه در همان بعد خاص شده است. هم چنین یک فراداستان را نمی توان به تعریف نشست زیرا تعریف کردن یک روایت در فراداستان و فراشعر تنها محدود کردن کلمه به جنبه ی صوتی- تصویری آن است و در صورتی که بتواند بار هنری متن را منتقل کند کاهش غیر هنری ابعاد دیگر آن واژه و واژه های دیگر می باشد و خلاصه کردن یک فراداستان یا فراشعر توهین مستقیم به وجود سایر واژگانی است که در آن متن با تمام بار متنی- فرامتنی خودآگاهانه از گردونه ی روایت خارج خواهند شد.
۱۳_وقتی که نیما در حرف های همسایه، نامه ی ۴۹ می گوید:«این فکر را از منطق مادی گرفته ام که اصل علمی است که هیچ چیز خودش نیست بلکه نتیجه خودش با دیگران است» ما را به دیگری در برابر خود ارجاع می دهد و تأکید می کند که نباید تصاویر شعری و ابژه حاصل اثری باشد که بر حالات و عواطف شاعر می گذارد بلکه باید خود ابژه باشد. چنان چه باز هم در نامه ۳۵ می گوید: «سعی کنید همان طور که می بینید بنویسید و سعی کنید شعر شما نشانی واضح تر از شما به دست دهد» در متن کلمه محور عواطف و حالات نویسنده و زاویه دیدش چگونه بیان می شود و «من» متکلم وحده در متن کلمه محور چه جایگاهی دارد؟
_هر اثر ادبی اصولاً در اثر تأثیری به وجود می آید که به قول نیما همین دیگری یا طبیعت بر روی نویسنده یا شاعر می گذارد و شعر بازگفت این تأثیر است حتا نیما، شاملو، سهراب، فروغ و دیگر بزرگان ادبی از این تأثیر مبرا نبوده اند. به هر حال تلاش نیما و دیگران در این زمینه قابل ستایش است. اما چه ناخودآگاه و چه خودآگاه «منِ» متکلم وحده چه در آثار کلاسیک و چه در آثار معاصر وجود دارد. در متن کلمه محور نیز زاویه ی دید عریان نویس در فضای متن حضور دارد اما در قالب یک کاراکتر به نام «کاراکتر هرموتیک» که یک مؤلفه ی ثانویه است و دوشادوش سایر پرسوناها در فضای متن پرداخت می شود و بانو نظریان در مجموعه ی «فرازن، بانوی عاشقانه های زمین»از آن استفاده کرده اند و حضورش کاملاً خودآگاهانه است و حتا گاه توسط راوی متن، حضورش روایت می شود. «هرموتیک» در واقع کاراکتری نامرئی ست که از فرط ناشناس و مستتر بودن شاید به زعم خوانندگان حتا گاه خوانشگران جزئی از صحنه پردازی متن محسوب می شود اما پس از جانمائی در متن به هیچ وجه قابل جا به جایی، حذف و نادیده گرفته شدن نخواهد بود زیرا بنا بر اصالت وجود گشتالتی که هر جزء کل را در خود می نمایاند و کل، حاصل هم افزایی اجزاست، زاویه ی دید عریان نویس نیز در متن یک جزء وجودی است که با هم افزایی با سایر عناصر چه در حیطه ی فضاهای سابژکتیو و چه در حیطه ابژکتیو کلیت متن را به وجود می آورد. نیما بر خلاف قدما توجه را به ابژه و دیگری معطوف کرد البته به طور محض و در قالب مکتب سمبولیسم و رومانتیسم اجتماعی، اما در متن کلمه محور که هدف، ابعاد ثابت و متغیر حقیقت عمیق در دل کلمات است ابژه به تنهایی نمی تواند بیانگر تمام پتانسیل های بالفعل و بالقوه ای که در ذات هولوگرام چهاربعدی کلمات نهفته است باشد و باطن نویسنده و تمام وقایع سوررئال به غنای هنری- ادبی متن می افزاید.
۱۴_با توجه به این که تحولات نیما در سه سطح صورت و قالب، زبان ادبی و معنی داری بود که آثارش را از متون کلاسیک متمایز کرد متن کلمه محور تا چه اندازه به عریان نویس آزادی عمل می دهد و در کل آزادی یک نویسنده چگونه است؟
_با توجه به گفته های جناب استاد آذرپیک: «ما هنگامی که در دنیای شریعت های ادبی زیست می کنیم اوج رها شدگی مان به نقطه ی «آزادی در انتخاب » می رسد که آخرین دست آورد تمدن و ادبیات غرب نیز همین است که مصداق بارز آن مکتب ادبی- فلسفی اگزیستانسیالیسم می باشد یعنی ما می توانیم و آزادیم که بین دو یا چند شریعت ادبی مثل رئالیسم یا سوررئالیسم و… یکی را برگزینیم یا بین انواع و قالبهای ادبی و هم چنین در بقیه ی موارد. به هر صورت دنیای مکتب اصالت شعر و داستان جهان آزادی در انتخاب است اما در ادبیات کلمه گرا ما ناچار نیستیم بین دو یا چند گزینه یکی را انتخاب کنیم زیرا ایمان داریم وارون آن چه در روبنا مشاهده می شود این ژانرهای ادبی هیچ تضادی با هم ندارند و در زیر بنا همه و همه اعضای یک پیکره ی زنده به نام «کلمه»اند. بنابراین ادبیات کلمه گرا به اصل «آزادی از انتخاب » می رسد که بر طبق آن ما ناگزیر نیستیم از بین گزینه های پیش روی خود که در روبنا می توانند متضاد هم باشند یکی را انتخاب کنیم زیرا همه ی کثرت های ادبی در وجود بی پایان کلمات به وحدت می رسند.» و رئالیسم با سوررئالیسم در تضاد نیست از نظر ما انتخاب یک بعد، نوعی پندارپرستی در ادبیات است که به صورت خودآگاه یا ناخودآگاه یعنی کفر ادبی وپوشاندن و انکار قلمی آن لایه با پتانسیل ها، چنان که کلاسیست ها با بت کردن سوژه و انکار ابژه تنها از معدودی از پتانسیل های کلمه استفاده کردند. هم چنین نیما هم با انکار سوژه و توجه به ابژه دچار همین کفر ادبی شد هر چند در ادبیات دست به انقلابی بزرگ زد اما سایر پتانسیل ها را در کلمه محدود کرد. حال آن که اصالت کلمه با اصل«آزادی از انتخاب» برای نویسنده هیچ باید و اتوریته ای قائل نیست چرا که به قول حضرت مولانا:
«تا با تو ز هستیِ تو هستی باقی ست
ایمن منشین که بت پرستی باقی ست
گیرم بت پندار شکستی آخر
آن بت که ز پندار برستی باقی ست»
بنا بر این قیاس، متن کلمه محور نه سبکی از شعر، بلکه ژانری فرارو در مکتب ادبی اصالت کلمه است که خواهان کامل ترین صورت ها و جنس سوم در یک متن کلمه محور می باشد. باید یادآور شد هر متنی که با عنوان فراشعر یا فراداستان ارائه می شود صرفاً تجربه ای ست بنا بر ذوق و توان قلمی فرد برای رسیدن به جنس سوم و کامل ترین صورت و هرگز نمی تواند نماینده ﻯ تام و تمام متن کلمه محور باشد.
نیلوفر مسیح-احمدی- از گیلان غرب
